El grabado en madera

Por Paul Westheim

Un estudio ya clásico sobre el grabado, en el que se concentran 600 años de este arte de gran difusión popular tanto en Europa como en Asia; además, el autor complementó la primera edición con dos capítulos dedicados al grabado que se practica en México, además de agregar nuevas ilustraciones.

• Idioma: Español
• Editorial: Fondo de Cultura Económica
• Fecha de lanzamiento: 18 mar 2014
• ISBN: 9786071618924

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BREVIARIO

del

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

95

EL GRABADO EN MADERA

San Cristóbal (según un grabado de mediados del siglo XIV)

El grabado en madera

por

PAUL WESTHEIM

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO

Primera edición en alemán, 1921

Primera edición en español, 1954

Segunda edición en español, 1967

   Cuarta reimpresión, 2013

Primera edición electrónica, 2014

© 1921, Gustav Kiepenheuer Verlag,

Potsdam, Alemania

Título original: Das Holzschnittbuch

D. R. © 1954, Fondo de Cultura Económica

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.

Empresa certificada ISO 9001:2008

Traducción de Mariana Frenk

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ISBN 978-607-16-1892-4 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

A

ERNEST RATHENAU

testimonio de una vieja amistad

La imprenta ha sido para mí un milagro parecido al del grano de trigo que se vuelve espiga. Milagro de todos los días y por eso más grande aún: se siembra un solo dibujo y se cosecha muchísimos.

VINCENT VAN GOGH

PREFACIO

Esta edición popular de mi libro sobre el grabado en madera, publicado por primera vez en Berlín en 1921, conserva íntegramente el contenido original. Al revisar el texto, que parte del modo de trabajar del grabador, tuve la satisfacción de comprobar que lo reconocido por mí en aquel entonces sigue siendo válido en nuestros días.

Suprimí en la nueva edición algunos nombres de artistas (aunque ninguno de grabador) que en el continente americano no suenan ni siquiera a los conocedores de arte. Por otra parte, pude agregar algunas láminas. Añadí, además, un nuevo capítulo sobre el grabado en madera y linóleo en México, que desde la Revolución ha estado desempeñando, junto a los murales, tan importante papel en la producción artística del país y puede considerarse una de las principales expresiones de la nueva voluntad de arte.

Cuando escribí este libro no conocía aún este nuevo grabado de México, como tampoco lo conocían los mismos mexicanos. El ensayo de Jean Charlot Un precursor del movimiento de arte mexicano, nada menos que la revaloración artística de Posada, apareció en 1925. En 1930, Frances Toor publicó la primera monografía de Posada, con introducción de Diego Rivera. Francisco Díaz de León descubrió a Picheta en 1938. Y casi todos los artistas que en el México contemporáneo han impreso su sello al grabado en madera empezaron a trabajar en la tercera década del siglo: Fernando Leal y Francisco Díaz de León en 1922, Leopoldo Méndez en 1926.

Al ponerme a escribir este capítulo comprendí que, dado el carácter de mi libro, sería indispensable completar las notas sobre el desarrollo de la xilografía en México y los comentarios a la producción de los diversos artistas con una investigación estética y estilística del nuevo grabado en madera mexicano, que todavía estaba por hacer —el instructivo libro de Erasto Cortés Juárez acerca de El grabado contemporáneo, cuyo mérito es reunir un material biográfico completo, se limita a esbozar un panorama histórico, según lo expresa en la introducción el mismo autor—. Espero que mi análisis del curso evolutivo y de la actitud estética de los grabadores en cuya obra éstos se reflejan con mayor claridad contribuya a una mejor comprensión de ese nuevo arte mexicano, comprensión desde sus propios y peculiares supuestos.

En los últimos treinta y tantos años la xilografía ha atraído a muchos artistas del Viejo y del Nuevo Mundo. En el curso del siglo XIX, que, pensando en Delacroix, Chasseriau, Díaz, Gavarni, Guys, Daumier y Toulouse-Lautrec, podríamos llamar el siglo de la litografía, el grabado en madera, extraviado por caminos errados, había perdido su vigor y originalidad. Su renacimiento en los primeros decenios de nuestro siglo se debe a que los intensos efectos que con él se pueden lograr se ajustan perfectamente a la visión y postura artística de esta época nuestra, más inclinada a la simplificación expresiva que al refinamiento. Es cierto que la abundancia de la producción xilográfica no puede hacernos olvidar que la aplastante mayoría de los trabajos, y precisamente los que ocupan el mayor espacio en las historias del grabado moderno, son grabados en madera sólo en el sentido de que para su confección se usó una tabla de madera. Casi todos ellos —tengan importancia artística o no— son, una vez más, meros dibujos trasladados a una plancha, en que los grabadores no aprovecharon la fuerza creadora de forma inherente al material y a la técnica —probablemente porque ni la sospechaban.

Haciendo abstracción de este fenómeno, vemos que el grabado en madera de estos últimos treinta años es una ampliación y profundización del modo de crear desarrollado a principios de siglo, en su época de gestación, que, hirviendo en inquietudes, se había lanzado a la búsqueda de una renovación técnica y de valores auténticamente expresivos. Su finalidad es conservar y aprovechar para nuevas creaciones los recursos plásticos que resultan de una técnica primitiva de artesano. Lo que queremos decir en concreto lo documenta la asombrosa estampa de Ernst Ludwig Kirchner (fig. p. 195), obra que grabó antes de poner fin a sus días. Una composición gráfica que, en cuanto a grandeza de visión y maestría técnica, no tiene nada que envidiar a las xilografías del Ars memorandi (fig. p. 80) o de la Biblia de Colonia (fig. p. 95). Los artistas que trabajaron en este periodo son en gran parte —tanto en Francia como en Alemania o en los países escandinavos— los mismos que habían participado en aquella revolucionaria transformación del arte del grabado. Edvard Munch murió apenas en 1944, Käthe Kollwitz en 1945, Ernst Barlach en 1939 y Christian Rohlfs en 1938. La mayoría de ellos —Nolde, Schmidt-Rottluff, Heckel, Pechstein, Feininger— sigue viviendo y trabajando. En Francia —mencionemos a De Vlaminck, Dérain, Dufy, Léger— pasa lo mismo. Aristide Maillol murió en 1944. Los artistas de la nueva generación que les han seguido no tienen motivo para rebelarse contra sus antecesores. El camino señalado por éstos no sólo no cohíbe ni limita su idiosincrasia creadora, sino que los estimula para desplegarla libremente y les brinda inagotables posibilidades productivas. (Para no destruir la unidad del libro, las reproducciones de esas nuevas obras se hallan insertas en la parte que trata del grabado de nuestro siglo. El asterisco en el índice de ilustraciones orienta al lector sobre las estampas agregadas en ese capítulo.)

Pues el nuevo grabado en madera, cuyo prototipo establecieron Gauguin y Munch, no es un mero estilo o movimiento, sino manifestación de un íntimo anhelo de la época: el de reducir la creación artística en general a sus elementos radicales con el fin de restituirle su carácter prístino e intenso. Es ésta la meta que desde Cézanne y Van Gogh rige toda creación que nuestro tiempo considera esencial. Barlach (figs. pp. 206 y 207) escribe en una carta a su hermano: …Quisiera convertirte al grabado en madera. Es una técnica que invita a la profesión de fe, a decir categóricamente lo que en última instancia se quiere decir. Obliga a cierta validez universal de la expresión y rechaza los efectos superficiales de los procedimientos cómodos y de atractivo barato. Tengo concluidos varios grabados en madera de tamaño grande, relacionados todos con la miseria de nuestro tiempo… No es raro, pues, que los expresionistas se hayan apoderado con entusiasmo de un procedimiento tan propio para plasmar sus vivencias anímicas en la forma más inmediata, más intensa, más violenta —más expresiva, en fin—. De algunos de ellos se puede decir que sus grabados en madera no sólo son lo mejor, sino también lo más expresionista de su obra. On ne peut se montrer plus fauve qu’avec du noir!, dice Claude Roger-Marx. Pero aunque no cabe duda que los expresionistas, empezando por Gauguin y Munch, descubrieron en la escritura lapidaria del nuevo grabado en madera un medio ideal para realizar sus visiones, sería erróneo identificar este último sin más ni más con el expresionismo. Siendo un tipo de creación artística que parte de ciertos elementos formales, como la superficie, la línea, los contrastes entre masas blancas y masas negras, encaja también dentro de otros movimientos artísticos de nuestra época, máxime que en casi todos ellos predomina una tendencia hacia lo expresivo. Basta señalar el grabado de Picasso que reproducimos (fig. p. 218). En Francia, los numerosos artistas que, inspirados por Gauguin, habían empezado a usar esta técnica —sobre todo Dufy, Dérain, De Vlaminck y Galanis— abandonaron de pronto el grabado en madera como una moda obsesionante, según expresa Claude Roger-Marx en su libro French Original Engravings from Manet to the Present Time. Hasta indica una fecha: el año de 1923. Desde la primera exposición del Salon des Indépendants Peintre-Graveurs presenciamos un resurgimiento de la litografía. Y agrega que muchos de estos artistas fueron renegados del grabado en madera.

La excepción es Aristide Maillol, cuyas maderas (figs. pp. 211 y 212), litografías y aguafuertes son de lo más noble que nuestra época haya creado en el terreno de las artes gráficas. En sus grabados en madera parte del estilo lineal de los xilógrafos renacentistas italianos. Ya en 1912 empezó a grabar las planchas de las ilustraciones para las Églogas de Virgilio, obra que no se publicó hasta 1925. Siguieron después, en 1935, el Ars amandi de Ovidio (en parte grabados en madera, en parte litografías) y, en 1937, Dafnis y Cloe de Longo, con cuarenta y nueve grabados en madera.

Un nuevo grabador que en poco tiempo logra fascinar a un gran público en todas partes del mundo es Frans Masereel, admirado también como pintor de puertos y escenas callejeras. Se sirve de la xilografía para predicar un humanismo muy elevado, afín al ethos que se expresa en la obra de Käthe Kollwitz. Ha elaborado para sus creaciones gráficas un idioma plástico propio, muy suyo, que, bastante ornamental en sus primeros tiempos, se acendra con los años, se va volviendo parco y expresivo y acaba por condensarse en una especie de taquigrafía, adecuada para formular con claridad y precisión lo que le importa decir. No describe nada, no dibuja el objeto aislado. Se expresa en grandes contornos; con vigor y exquisita sensibilidad contrasta masas blancas y masas negras. Para la propagación de sus ideas inventa un nuevo género gráfico: la novela en estampas. Idea, El sol, Urbe son los títulos de algunas de estas novelas, que más que esto son sermones en imágenes, en principio algo parecido a los libros de horas en que se deleitaban los grandes señores de la época gótica, aunque estilísticamente hay poca semejanza entre la gracia de las miniaturas medievales y esas xilografías lacónicas y tajantes, destinadas a sacudir las conciencias empedernidas e insensibles del hombre del siglo XX.

Frans Masereel grabó las ilustraciones para varias obras maestras de la literatura mundial: el Ulenspiegel y Lamme Gœdzack de Charles de Coster (fig. p. 223), el Juan Cristóbal de Romain Rolland y otras. En 1947 apareció entre las obras póstumas de Romain Rolland un argumento de película intitulado La révolte des machines, con ilustraciones y proyectos escenográficos grabados por Masereel en íntima colaboración con el poeta.

Es natural que el surrealismo, empeñado en fijar espontáneamente las experiencias del subconsciente sin recurrir a la voluntad o a la reflexión, haya considerado el grabado en madera como un procedimiento incompatible con sus intenciones. Debía temer que la conservación consciente de los primeros impulsos, al través de un trabajo premeditado, controlado por el entendimiento, destruyera precisamente aquello que le importaba más que todo: lo impulsivo. Así es que los surrealistas no hicieron ningún intento en la plancha de madera. A Max Ernst, espíritu inquieto, infatigable buscador de recursos idóneos para plasmar sus visiones o alucinaciones, se le ocurrió aprovechar también la estampa en madera para su método de collage. Lo que le atraía no era el grabado en madera en sí, sino el dépaysement de los objetos a que esa técnica se presta. En la serie Les malheurs des Immortels emplea las ilustraciones xilográficas de varios libros populares del siglo XIX para estructurar composiciones plásticas surrealistas (fig. p. 217), representativas de uno de los aspectos de su obra, lo fantástico del objeto, e íntimamente afines a los experimentos realizados por Man Ray con 1a fotografía sin cámara.

En Francia, recientemente también en los Estados Unidos, algunos cultos editores —Henry Kahnweiler en París, Albert Skira en Lausanne, Curt Valentin en Nueva York—, estimulados por el ejemplo de Ambroise Vollard y henchidos de la pasión por el libro bello que tenga categoría y valor de obra de arte, han encargado a artistas de renombre la interpretación xilográfica de los textos. Precisamente el nuevo grabado en madera, que renuncia al dibujo dentro de los contornos y a la indicación de detalles por medio del rayado, ofrece, mucho más que cualquier otro procedimiento gráfico, la posibilidad de fundir texto e ilustración en una sola unidad tipográfica. En esos libros sobrevive una tradición condenada a desaparecer en una época únicamente interesada en la producción en serie. Citaré los más conocidos de entre ellos. Arp: Dreams and Projects (1952); Bonnard: Paul Verlaine, Parallelèrnent (nueve grabados en madera); Claude Anet: Notes sur l’amour (1922); Braque: Erik Satie, Le piège de Méduse; Dérain: Guillaume Apollinaire, L’enchanteur pourrissant; Max Jacob: Les œuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel, mort au couvent; Rabelais: Pantagruel (1946); Dufy: Fernand Fleuret, Triperies (1924); Gischia: Shakespeare, The Phœnix and the Turtle (1944); Gromaire: L’homme de troupe; Lascaux: Antonin Artaud, Tric-trac du ciel; Laurens: Teócrito, Les idylles (1945); Léger: André Malraux, Lunes en papier; Picasso: Honoré de Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu (sesenta y siete grabados en madera, 1931); De Vlaminck: Communications, histoires et poèmes de mon époque (1927).

Con frecuencia los artistas están empleando, en lugar del grabado en madera, el procedimiento más cómodo del grabado en linóleo. Matisse, que lo aprovechó en las ilustraciones de Pasiphaé de Montherlant (fig. p. 216) —delicados dibujos de contorno incisos en el fondo negro—, analizó en una ocasión el carácter peculiar de esta técnica: A menudo comparo este procedimiento con un violín y su arco: una superficie y una gubia —cuatro cuerdas tensas y unas cerdas de caballo—. La gubia, lo mismo que el arco, responde directamente a la sensibilidad del artista… La menor distracción al trazar la línea se traduce en una presión involuntaria de los dedos sobre la gubia y modifica el carácter del trazo. Análogamente, una leve presión de los dedos que sostienen el arco del violín cambia el sonido de suave a fuerte…

Tal como en México, el grabado en madera y linóleo se ha utilizado en estas tres últimas décadas en todos los países latinoamericanos como medio adecuado para dar mayor resonancia a una producción artística deseosa de emanciparse de modos europeo-académicos. Pienso en Oswaldo Goeldi, en el Brasil; en Oswaldo Guayasamín y Eduardo Klingman, en el Ecuador; en Julia Codesido, en el Perú; en Víctor L. Rebuffo, Pablo Ginco, Rodolfo Castaño y Pompeyo Audivert, en la Argentina; en A. Posse y Peñalver, en Cuba, y en el uruguayo Antonio Frasconi.

En la URSS y las nuevas democracias populares, últimamente también en China, se está aprovechando en gran escala el grabado en madera como instrumento de la instrucción del pueblo y de la propaganda política. De acuerdo con el realismo socialista que rige esta producción artística, los grabadores parten de los nuevos contenidos que les toca popularizar. Todavía es prematuro vaticinar cómo será el estilo que resultará de esa actitud. La tarea que encierra su progama es tan compleja que, comparando lo hecho hasta ahora, por ejemplo, con la