El dispositivo no existe: Por una epistemología de los medios

Por Maria Tortajada y François Albera

Cuando pensamos en un «dispositivo», pensamos en un ensamblaje técnico, militar, legal, espectacular, representativo. Pensamos en Michel Foucault y en los dispositivos de poder; pensamos, si nos ceñimos al campo del cine, en la teoría de los dispositivos de los años setenta. Dispositivo puede ser sinónimo de medio. Un medio-objeto, que pone en relación y que funciona. Pero es más aún. A lo largo de estas páginas, el dispositivo se convierte en un ensamblaje de aparatos, prácticas, técnicas, teorías, conceptos, que permiten aprehender cualquier momento histórico a partir de las múltiples interacciones que lo constituyen.
Entre los estudios visuales y la arqueología de los medios, Maria Tortajada y François Albera proponen un método que permite abordar cualquier dispositivo representacional, independiente de su soporte, los sentidos a los que apela o el momento histórico en que se inscribe. Decir que «el dispositivo no existe» no es sino, en este contexto, la consecuencia epistemológica más radical que nos hace escapar del objeto concreto, material o hasta imaginario, para reconstruir las relaciones que dibujan las condiciones de posibilidad de nuestra experiencia. El dispositivo no existe es, de esa manera, una epistemología alternativa de los medios.

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones metales pesados
• Fecha de lanzamiento: 25 jun 2025
• ISBN: 9789566426035

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Portada El dispositivo no existe

Cet ouvrage a été publié avec un subside de la Commission des publications de la Faculté des lettres de l’Université de Lausanne et avec le soutien de la Société Académique Vaudoise / Esta obra ha sido publicada gracias a la subvención de la Comisión de Publicaciones de la Facultad de Letras de la Universidad de Lausana y contó también con el apoyo de la Sociedad Académica de Vaud.

Registro de la Propiedad Intelectual: 2025-A-2292

ISBN: 978-956-6426-02-8

ISBN digital: 978-956-6426-03-5

Imagen de portada: Étienne-Jules Marey, «Saut en hauteur de pied ferme», Station physiologique, 2. Locomotion humaine (1886). Cronofotografía sobre placa fija. Archivo Fondo Marey. Salamandre, Collège de France.

Diseño de portada: Paula Lobiano B.

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Ignacio Albornoz Fariña

© Maria Tortajada y François Albera

De esta edición en castellano © ediciones / metales pesados, 2025

Todos los derechos reservados

mail: [e-mail]

www.metalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, mayo de 2025

Impreso por A Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano B.

Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura. Convocatoria 2024.

Índice

Introducción. Del dispositivo a los medios y de vuelta

I. Premisas

La episteme 1900

El dispositivo no existe

II. Repensando el «cine»

El paradigma cinematográfico

Arqueología del cine. De la historia a la epistemología

III. Medios y dispositivos

Prolegómenos a una crítica de los «tele-dispositivos»

Repensando los límites de la noción de medio

El objeto de la historia del cine y la epistemología de los dispositivos

IV. Puestas en práctica

Los dispositivos de Bergson Linterna mágica, estroboscopía, cronofotografía, cinematógrafo y retrato compuesto

El cine proyectado

Origen de los textos

Agradecimientos

Introducción

Del dispositivo a los medios y de vuelta

Este libro reúne algunos textos presentados o publicados a lo largo de casi dos décadas. Los hemos retomado y revisitado en ciertos casos, intentando conservar siempre la huella de las circunstancias en que nacieron y que a veces los suscitaron: ponencias en congresos, capítulos de libros colectivos, reseñas aumentadas con posterioridad, posicionamientos frente a este u otro contexto particular, ejes de enseñanza e investigación, etc.

Quisiéramos subrayar desde un inicio ese carácter circunstancial, puesto que el ámbito de los estudios cinematográficos y mediáticos ha estado atravesado desde los años setenta por una serie constante de reajustes conceptuales que dejan traslucir sin duda algunos conflictos doctrinales o hasta léxicos, pero principalmente metodológicos. Si aceptamos, con Pierre Bourdieu, que los instrumentos de los que nos valemos son un aspecto consustancial de las perspectivas que adoptamos cuando investigamos, no hay cómo ignorar que las distinciones que buscamos exponer aquí a modo de introducción constituyen aspectos cardinales. Piénsese, por ejemplo, en el debate de los años 2013-2015, que abogaba por la disolución del enfoque cinematográfico en la teoría de los medios (incluyendo en ello los nombres de los departamentos universitarios, que pasaban a veces de Film Studies a Media Studies). Ya sea que las instancias pertinentes de decisión los reconozcan o no –con sus paneles de expertos encargados de conceder financiamientos o autorizaciones–, los efectos institucionales de este tipo de debates son patentes. Entre otras cosas, por sus posibles repercusiones en el desarrollo de proyectos de investigación, tesis u otros trabajos académicos.

Nos gustaría, por todo lo anterior, exponer en esta introducción algunas premisas que ayudarán a definir las condiciones de lectura del presente libro.

Premisas

En este libro, la palabra «dispositivo» designará la pieza clave de un método de trabajo que llamaremos «epistemológico» y que comprendemos como heredero de la epistemología francesa de las ciencias, que es una epistemología histórica¹.

Nuestro dispositivo, entonces, no es el dispositivo de la teoría del cine de los años setenta, la que elaboró Jean-Louis Baudry en Cinéthique y luego retomaron –reformulándola– los Cahiers du cinéma, para extenderse por último a Estados Unidos con el nombre apparatus theory. Pese a las críticas que recibió a partir de los años dos mil, la expresión «dispositivo cinematográfico» sigue siendo ampliamente tributaria de aquel «momento», el cual se inscribe en una genealogía que ya hemos delineado²y que terminó, pese al empujón que le dio a la reflexión teórica sobre el cine, por anquilosarse y formar un obstáculo epistemológico en razón de las restricciones inherentes a su propio enunciado.

Desde luego, la noción «corriente» de la palabra dispositivo –empleada durante siglos para designar una disposición en diversos ámbitos (jurídico³, militar, técnico)– se utiliza también fuera de la «teoría del dispositivo», incluso en el cine, cuyos aparatos contienen a su vez «dispositivos» de todo tipo (piezas, engranajes, etc.). Es importante, sin embargo, distinguir entre estos diferentes significados y usos para evitar confusiones.

Dos ejemplos concretos permitirán dar a entender mejor el enfoque que desarrollamos en este libro:

1. Desde Gilles Deleuze, nadie ignora que Henri Bergson se refirió al cinematógrafo. ¿Qué hacer con la extensa elaboración que le dedicó el filósofo del élan vital ? ¿Es preciso desprender de ella una concepción del medio, a la que le habría dado sus letras de nobleza? ¿Habría que resituarla acaso en el marco general de su filosofía? Y –pregunta liminar–: ¿habrá que preguntarse a qué alude específicamente cuando escribe la palabra «cinematógrafo»? En Bergson, esta palabra es un palimpsesto para una serie de aparatos, prácticas y discursos que atraviesan sus argumentos y hacen «explotar» la idea misma de cinematógrafo. Cuando el filósofo ve L’arrivée du train en gare de La Ciotat o Le Repas de bébé, no se asombra con «la vida misma», restituida «a escala natural y en colores» (como podían decir sus contemporáneos). Lo que hace es apelar, aunque sin mencionarlo, al cronofotógrafo de Étienne-Jules Marey, a los procedimientos y métodos que este utilizaba para dejar en evidencia la máquina animal. Más aún, en la génesis del concepto de cinematógrafo articula este procedimiento de punta para la modernidad fotográfica y científica con aparatos o máquinas que lo precedieron o fueron contemporáneos de él –la linterna mágica, el caleidoscopio y hasta la locomotora–, todo ello con el fin de abordar la cuestión del movimiento y sus inmovilidades y hacer del cinematógrafo el modelo de funcionamiento del pensamiento. Con este enfoque filosófico se revela, pues, la puesta en práctica de un proceso de elaboración: ya no la elaboración de un objeto –el cinematógrafo–, sino de una red de relaciones, entre todos esos aparatos. Una red que permite comprender mejor lo que está en juego, alrededor de 1900, en la relación entre la síntesis del movimiento y la serie de imágenes inmóviles.

2. Presentar La Eva futura de Villiers de l’Isle-Adam como una prefiguración del cine se ha vuelto ya un lugar común para historiadores y estetas del cine. Escrita en 1887, esta novela, que pone en escena al mismísimo Edison, imagina en efecto algo así como la clonación de un personaje que se ajusta a los deseos de su mecenas. Al igual que Jules Verne en el género fantástico y tantos otros (Albert Robida en el terreno de la fantasía), Villiers no es tan profético y visionario como se piensa. Lo que hace, más bien, es extrapolar a partir del avance de los conocimientos y técnicas de su propio tiempo. Partiendo de la fotoescultura, el fonógrafo y la telefonía, desarrolla potencialidades inscritas en los marcos mentales y el imaginario de su época (algunas de las cuales ya eran enunciadas como proyectos por entonces). Su novela también instituye a su modo una puesta en red [mise en réseau] inédita de máquinas y prácticas, con el fin de llevar a cabo una experimentación que se desarrolla en un espacio virtual –el de la ficción–, pero que arroja luz, con todo, sobre los recursos de las tecnologías existentes. Al evidenciar los ensamblajes de aparatos y los procedimientos que el novelista propone por medio de sus configuraciones imaginarias, logramos dejar atrás las definiciones restrictivas que imponen sus usos cotidianos. Emergen de tal modo virtualidades, tanto técnicas como sociales, que pueden alimentar a su vez los proyectos de técnicos y científicos. En otras palabras, dejamos de lado el motivo de la anticipación para sustituirlo por el de la extrapolación.

Estos son dos de los problemas que serán examinados en este libro. Hay otros, por supuesto, que han ido surgiendo en medio del camino, a partir de objetos (el formenófono, el electroartógrafo, el teatrófono) o de fenómenos o procedimientos concretos (la instantánea fotográfica, la intermitencia de la cinta al avanzar).

Todos estos ejemplos pertenecen a la bisagra entre los siglos XIX y XX (con algunos excursos a épocas anteriores, para efectos de comparación), desde donde partió nuestra reflexión metodológica, no solamente en razón del surgimiento del cinematógrafo sino también de la importancia que adoptó ese «momento» en el desarrollo de lo que hoy consideramos bajo la categoría de medios.

Cuando, en el 7º Coloquio Domitor de Montréal (2002), emitimos la hipótesis de una «Episteme 1900»⁴, lo que buscábamos era delinear un espacio de pensamiento que nos permitiese salir de lo que nos parecía por entonces como un impasse de la teoría y la historia del cine. La primera, privada ya de su fase semiológica, se había atascado en el análisis ideológico del dispositivo cinematográfico como asignación de un puesto para el espectador en cuanto sujeto de un engaño; la segunda, sacando provecho del terreno que ha ido abriéndose desde hace algún tiempo con los estudios sobre cine temprano, tenía dificultades para ir más allá de sus conquistas liminares y estaba concentrada en la colección y la nomenclatura. El término episteme, tomado del Michel Foucault de Las palabras y las cosas, retomado y redefinido luego en La arqueología del saber⁵, permitía situar el cine en una red de discursos, saberes y prácticas que exceden el espacio cerrado de los estudios cinematográficos y fílmicos, dibujando así los contornos de un campo epistemológico donde el cine encontraría sus condiciones de posibilidad.

Lo anterior nos llevó a reformular la noción de dispositivo como una herramienta apropiada para el estudio de todo el conjunto de máquinas y aparatos de visión y audición, pero no situándolos sobre un eje de perfeccionamientos que llevaría hasta el cine, sino siguiendo un enfoque que pone en red discursos, prácticas, técnicas, aparatos, representaciones, conceptos, teorías para extraer sus relaciones y formar un esquema epistémico en una coyuntura dada. También en ello fue Foucault quien nos dio el impulso, al retomar el término dispositivo, atascado hasta entonces en su definición estrecha de aparellaje, para extenderlo con Vigilar y castigar a configuraciones de discursos, prácticas y creencias⁶. El propio Foucault hereda esa metodología de la epistemología francesa de las ciencias de Gaston Bachelard y Georges Canguilhem. Esa epistemología histórica resultó especialmente productiva al desplegarse en las ciencias humanas.

Ahora bien, cuando algunos años más tarde declarábamos que «el dispositivo no existe», lo que queríamos era despejar cualquier duda respecto a nuestro enfoque: nuestro dispositivo no podía ser reducido sin más a un objeto empírico, fuese material o discursivo. En efecto, nuestro método epistemológico supone comprender el dispositivo tomando en cuenta tres niveles de funcionamiento: 1) el del objeto (material o discursivo) al que se hace frente, por cierto; 2) el de una problemática, referida al «espectador-usuario», la «maquinaria» y la «representación» (sean cuales sean la materialización y la definición que las fuentes dan a estos términos); y por último 3) el del objeto construido por el analista: el esquema epistémico o la «configuración»⁷.

La problemática que impone el término mismo de dispositivo, tal y como lo entendemos, requiere una explicación: los términos espectador-usuario, maquinaria y representación deben ser comprendidos como apelaciones estándar –como podían serlo, por ejemplo, las funciones en Algirdas Greimas, bajo el nombre de actantes–. Cada fuente dará respuestas distintas ante la pregunta qué es un espectador, una representación y una maquinaria –ya sea esta última objeto técnico o agenciamiento social–. Estos tres niveles son algo así como casillas vacías que la investigación ha de «llenar» desprendiendo teorías, conceptos y modelos que funcionan en un esquema epistémico determinado para un momento histórico dado. Dispositivo es una problemática. Por esa razón es también una herramienta de gran flexibilidad, aplicable a objetos de distintas épocas: lo mismo alrededor de 1900 que hoy en día, en la era de las tecnologías digitales.

Esta problemática nos lleva a abordar «a manera de dispositivo» [en dispositif ] algo que reuniremos de aquí en más alrededor del término «medios».

¿Qué hay que entender por medios?

Sea cual sea el idioma considerado, los términos medio/medios/media se caracterizan por una gran diversidad léxica y semántica, indicio de los continuos desplazamientos que los afectan en función de los objetos aludidos⁸. Mientras que el francés y el inglés disponen de distintas palabras para designar esos diversos usos, el castellano suele optar en el lenguaje corriente por la forma plural «medios»⁹. En castellano pueden encontrarse con todo algunas excepciones¹⁰. Para simplificar el asunto utilizaremos aquí el bi­no­mio medio/medios, para todas las acepciones, y mantendremos el término francés médium, en singular y con cursivas, para designar el material o el soporte de una obra, como lo hace la historia del arte¹¹, o bien para referirnos a lo que se ha conocido por mucho tiempo, en el discurso crítico y teórico sobre el cine, como la «especificidad» de lo fílmico¹². Este último sentido remite a la dimensión material del médium: fotogenia, montaje o incluso movimiento («el arte del movimiento»).

Pero no podemos detenernos allí. «Dispositivo» y «medio» atraviesan juntos, o por separado, el campo contemporáneo del arte, del cine y… de los medios.

«Medio», primero que nada, es la abreviatura de mass media, noción surgida a inicios de los años veinte en Estados Unidos para designar los medios de comunicación de masa. Tras la Segunda Guerra Mundial, se le adopta en el marco de las teorías de la comunicación y de la información basadas en la cibernética, que acompañan el desarrollo de las técnicas digitales durante el siglo XX.

Si en un principio los medios se definen por su capacidad para difundir la información a la mayor cantidad de personas posible (el libro, el cine, la radio, la televisión, medios altamente institucionalizados todos), en el planteamiento de Marshall McLuhan la lista se abre a objetos mediáticos múltiples, como la carretera, la ropa, los relojes, las armas, la rueda, los juegos y el dinero¹³.

Una lista centrada desde un inicio en objetos, lo cual puede entenderse a partir de la noción de médium.

Esta perspectiva permitió abrir la noción de medio a una multitud de nuevos objetos, situaciones y arreglos que la arqueología de los medios se afana en estudiar en la historia, la contemporaneidad e incluso en el futuro¹⁴. Ahora bien, con ella se corre el riesgo de adentrarse en una enumeración infinita en función de las innovaciones tecnológicas o societales, a la vez que suscribe a una ontología basada en un «a priori medial», en la medida en que la «teoría de los medios» contiene un impensable filosófico que Dieter Mersch definió como la «filosofía de los medios»¹⁵.

Así pues, la noción de medio ha terminado por designar cualquier objeto que pueda ser descrito a partir de su capacidad para crear vínculos entre individuos –o incluso, con la intermedialidad, entre los mismos medios–¹⁶; es decir, operar una mediación. La etimología de la palabra invita ciertamente a profundizar el concepto de mediación. El medio puede ser entendido ya sea como la mitad, el centro, aquello que está entre otras dos cosas, el tercero, lo que permite la relación entre diferentes entidades y que produce medialidad, ya sea como el lugar donde se desarrollan las interacciones, los relevos, los contactos. La primera acepción hace del medio el tercer término de la relación, mientras que la segunda es englobante.

Pero por más indispensable que parezca, la noción de medio en cuanto objeto –independientemente de si se le entiende como medio institucional (la televisión), como instrumento de mediación (máquina de escribir, dinero, carretera) o incluso como medio transaccional– no basta, a nuestro juicio, para construir una red de relaciones como la que busca dibujar la epistemología de los dispositivos. Si bien puede constituir, efectivamente, uno de los objetos del proceder de la epistemología de los dispositivos en un primer nivel, el medio, encastrado en un complejo de relaciones, se pluraliza, pierde su identidad de objeto acabado, pues se le considera en su variabilidad, en una red que lo excede.

En esa perspectiva, los trabajos que Benoît Turquety desarrolla en torno a las nociones de medio y de formato invitan a descompartimentar el medio en cuanto objeto para inscribirlo en una realidad geográfica y comprenderlo en sus usos, tanto en un anclaje local como en sus migraciones y transformaciones. La noción de medio (medium, para Turquety) se considera en esta perspectiva como demasiado vasta, incapaz de integrar la concreción del uso particular de un medio y apropiación por individuos, o por conjuntos sociales reticulares. La noción de formato se redefine de tal modo en relación a Gilbert Simondon, quien piensa el objeto técnico como encastrado en un medio (milieu, entorno). Esto permite reavivarla, como en los innovadores trabajos de Jonathan Sterne, quien la inscribe sin embargo en el paradigma comunicacional¹⁷. Se trata, por ejemplo, de «la disposición en redes de las técnicas» o de «la realidad de la red»: «Redes de elementos arquitectónicos, redes de piezas, pero también de herramientas y de saberes prácticos. Si no hay tales redes, el objeto es inutilizable»¹⁸. De manera convergente, la red de relaciones se comprende a partir de allí en referencia a Bruno Latour y sobre todo a Madelaine Akrich: una red que se dibuja geográficamente y materialmente, con un anclaje a la vez técnico y sociológico, como los que proponen los de ambos investigadores¹⁹.

Pero si bien la epistemología de los dispositivos se cimienta en prácticas concretas, usos, técnicas, si bien puede reconstituir, también, redes de intercambios, de comunicación, de interconexiones sociales y económicas, no remite obligatoriamente o no solo a una red concreta, cartografiable, a la movilidad y la migración de films o de otros objetos mediáticos, como lo explora la investigación sobre los formatos recién evocada. El esquema epistémico que la epistemología de los dispositivos se empeña en construir –a menudo parcialmente y de una manera que siempre requiere ser completada, pues no aspira a la totalidad– sí es una red, pero es una red heterogénea, compuesta de elementos muy concretos –piezas, gestos, objetos, instituciones–, pero también de conceptos, saberes, iconografías; aún más: de tipos de relaciones diversificadas entre esos elementos: acciones, acuerdos o desacuerdos, procedimientos de trabajo, colaboraciones entre personas, intercambios, toda suerte de agenciamientos técnicos, jurídicos o sociales, conceptuales y discursivos, materiales o simbólicos. De tal modo, un enfoque de la tecnicidad puede trabajar con redes de conceptos, vinculándolas con prácticas y técnicas; un enfoque de redes socioculturales complejas, como la red de los festivales de cine, por ejemplo, de cuya concreción no cabe ninguna duda y para la cual la pertinencia de una cartografía se impone, puede ser aprehendida también «en dispositivo», articulando aquel espacio reticulario situado, geográficamente y culturalmente, con un dispositivo más vasto, de naturaleza política, económica y simbólica²⁰.

La epistemología de los dispositivos implica ese paso del objeto mediático a la red.

La noción de medio tiene una relación directa con la constitución de lo que se reúne hoy bajo el nombre de Teoría de la información, a la que Claude Shannon y Norbert Wiener, en 1948, y luego Warren Weaver, aportaron una formalización radical fundando un nuevo paradigma capaz de unificar varias disciplinas ingenieriles alrededor de lenguajes matemáticos y pertenecientes a la lógica formal. El concepto de información llegó así a organizar un conjunto de nociones y una manera de describir la comunicación de las máquinas, de lo social y lo viviente –Wiener las compara y las acerca, como lo anuncia el título de su libro Cybernetics or, Control and Communication in the Animal and the Machine–²¹. Esa manera de concebir la información, aprehendida en su proceso de comunicación, de transmisión concebida como un dato cuantificable, medible, controlable –y no comprendida a partir de las significaciones que ella vehicula–, se ha extendido a distintos ámbitos, incluyendo a las ciencias humanas, a cambio de un aflojamiento de los conceptos o de apropiaciones libres desprendidas de imperativos matemáticos y técnicos. La noción de información es un «concepto nómade»: la dimensión política de los discursos que la han vehiculado ha tenido un papel esencial en su difusión hacia un público no especializado²².

El esquema que ofrece Shannon en su artículo de 1948 presenta una síntesis introductoria de los conceptos que pone en juego la teoría de la información²³. Accesible a los no científicos, el esquema representa la comunicación como un proceso lineal que, desde una fuente, hace llegar un mensaje a un destinatario mediante la transmisión de una señal que implica un proceso de codificación/decodificación del mensaje. Si bien es cierto que estos conceptos y las relaciones que los conectan requieren de explicaciones técnicas más detalladas, las nociones reunidas en el esquema permiten por lo menos alcanzar un primer nivel de comprensión.

Esquema

Los lineamientos de este modelo fueron difundidos, divulgados o reapropiados científicamente de forma tan extendida y transversal que pueden llegar a parecer naturales. Hoy en día constituyen el abecedario del paradigma de la comunicación e inciden, por ende, en todos los ámbitos de las interacciones concretas o simbólicas. Este modelo, lineal en principio, interviene en la descripción lingüística de la comunicación (emisor/destinatario de un mensaje) que acompaña a la teoría de la información. Fue introducido en los estudios literarios con la narratología (narrador-narratario), pero también en los estudios de recepción y hasta en los modelos de producción, como se acostumbra en los estudios sobre cine (fabricación-difusión-recepción). Lleva estructurando ya por muchísimo tiempo nuestra comprensión de la comunicación.

La noción de medio se concibe en relación con esta concepción de la comunicación y de la información.

Cuando McLuhan dice que «el medio es el mensaje», sitúa la comprensión de la noción de medio en el núcleo de este modelo. Lo que llama «nuevos medios» se define justamente en este marco: «Los medios eléctricos […] serán traducidos en sistemas de información», escribe²⁴. Su capacidad de almacenar y traducir información es una cualidad esencial de estos «nuevos medios» que pertenecen a la batería de conceptos esenciales del paradigma. Las teorías y las historias de la comunicación trabajan con este modelo, y los enfoques epistemológicos, como el que propone Mersch, ofrecen de él una comprensión notable.

Existe no obstante otra manera –descentrada– de abordar los medios, que no parte de los conceptos clave de la comunicación. Es la vocación de la epistemología histórica que lleva a la práctica el enfoque «a manera de dispositivo» y que consiste en desplazar o hasta en transgredir las fronteras. Acercarse a los medios con otros cuestionamientos, no centrados ya en los conceptos propios de la comunicación, los que, justamente, son definitorios de los medios mismos y no pueden aportar una renovación de la reflexión sobre ellos.

Por supuesto, como ya queda dicho, el «dispositivo» integra en cuanto tal otros conjuntos de saberes (representación/mimesis, espectador, historia del cine, enfoque foucaultiano). Al elaborar nuestro método hemos reconstituido esa noción a partir de la crítica del concepto, sacada en parte de Foucault y Bachelard, aunque adaptando el concepto científico a las ciencias humanas. La relectura del «dispositivo foucaultiano», a la luz de Bachelard, nos permitió dejar de lado por el momento la cuestión del poder a la que se refiere en Vigilar y castigar e incluso en Historia de la sexualidad.

La epistemología de los dispositivos desplaza pues el cuestionamiento típicamente mediático o medial ligado a los esquemas legados por la teoría de la comunicación. Permite considerar un medio específico a partir de otra plantilla de preguntas, heredada tanto de la teoría de la representación, que piensa el vínculo entre espectador y representación, como de la historia de las técnicas y las prácticas, de la historia de los oficios o hasta de la historia cultural. Como las etiquetas remiten a casillas vacías, como se definen a partir de usos y discursos que nos entregan las fuentes, las apelaciones «espectador-usuario», «representación» y «maquinaria» no están predefinidas: no hay definiciones importadas de un estado actual de la teoría, de una concepción histórica o de una comprensión que estén desconectadas de las fuentes de la época estudiada. Cuando investiga, cuando se apoya en fuentes históricas, la epistemología de los dispositivos constituye la red de relaciones que permite comprender no solamente el objeto mediático en sí, sino también el conjunto en el que este último participa en cierto modo como un engranaje más. En efecto, esta red permite «explicar» (Bachelard) los objetos mediáticos o los dispositivos-objetos a través de las relaciones en las que están implicados. En resumen, el método incluye el medio dentro de la red, la cual a su vez le otorga un puesto, una función, una comprensión, un sentido. Es a partir de ahí que la noción de dispositivo se vuelve operatoria: o sea, a partir de la noción de red de relaciones. La comprensión de los medios que esta última propicia los ilumina al margen de su esquema comunicacional estructurante, el consabido esquema «emisor-receptor-destinatario» –lineal en principio–, que si bien conserva intacta su pertinencia, imposibilita el acceso a otra forma de conocimiento, algo que sí consigue hacer en cambio la red constitutiva del esquema epistémico.

Cuando la arqueología de los medios y la epistemología de los dispositivos se encuentran

Así las cosas, nuestro enfoque se cruza con otros que se desarrollan de forma paralela o posterior, dentro de lo que se conoce hoy con el nombre de «arqueología de los medios». Esta última agrupa métodos y trabajos muy diversos –algunos de los cuales no adscriben a ella–²⁵. En el campo de los estudios anglosajones y germánicos que, desde hace algunos años, ha ido penetrando en el espacio francófono, sigue siendo difícil encontrar algún tipo de coherencia en el conjunto. Era lo que constataba ya Thomas Elsaesser: no hay una metodología «discernible» ni objetivo común en la arqueología de los medios²⁶. Con todo, el retorno histórico hacia objetos del pasado y del presente al que se aboca un cierto número de trabajos desarrollados en una óptica arqueológica nos acerca a ellos.

Es el caso de Jussi Parikka, quien trata de cartografiar los múltiples sitios de reflexión de la arqueología de los medios, abriendo con ello la puerta tanto a los discursos sobre la modernidad y el cine temprano como a los estudios sobre los nuevos medios de ayer y de hoy²⁷. La arqueología de los medios apela las más de las veces a las «genealogías» foucaultianas, las que, como lo explicitan las neglected genealogies de Parikka, remiten a una manera de escribir historias alternativas a la visión dominante de las sociedades presente o pasada, de centrarse en objetos no vistos, en detalles no considerados como relevantes en la mira de los discursos históricos.

Conviene establecer sin embargo una diferencia entre historias alternativas e «historias paralelas»: al margen de la idea de linealidad que el paralelismo podría inducir en el sentido común, esta expresión sugiere que la historia de cada media desenrolla su hilo sin cruces, sin intersecciones con otros: yuxtaponer las historias de la máquina de escribir y de la película, de la animación y del cine, del cine y de la televisión, etc., plantea un problema de método. ¿Cómo ignorar, en efecto, que el pie forzado que supone aislar esos «objetos» históricos equivale a predefinirlos como tales antes incluso de haberlos interrogado, en la medida en que semejantes denominaciones garantizan la coherencia de ellos y que están destinados a nunca ser alimentados por hibridaciones, mezclas o contaminaciones? Con ello nos alejamos de toda interacción entre los saberes, los que beben de la gran historia y la cultura, pero también los que remiten a una experiencia singular o local de individuos enraizados en sus lugares de vida²⁸. Si bien este tipo de enfoque puede, desde luego, responder a la exigencia de visiones alternativas, debe ser superado; a este respecto la genealogía, según Foucault, resulta particularmente sutil y delicada.

En tanto, Siegfried Zielinski propone su propia manera de aprehender y comprender los medios a través de la historia. La arqueología de lo que él llama los «medios temporales» es rebautizada como «anarqueología»²⁹, con lo cual se revitaliza la dimensión política dentro del método mismo. Zielinski se apoya en una lectura y un uso particularmente interesante de la noción de genealogía. Su referencia no es el dispositivo, sino la lectura que hace Foucault de Nietzsche. La genealogía aparece allí como una manera diferente de hacer historia³⁰, opuesta a la «suprahistoria», pero fundada en el «sentido histórico», en la «agudeza de una mirada que distingue, reparte, dispersa, que deja jugar las separaciones y los márgenes –una suerte de mirada disociante capaz de disociarse a sí misma y borrar la unidad del ser humano que se supone debe dirigirla soberanamente hacia su pasado»–³¹. Formulada de tal modo, la genealogía es entonces una fuerza de dislocación de la historia que da cuenta de un cierto caos, del desorden de las cosas: el genealogista sale al encuentro de lo «dispar»³². Este posicionamiento queda reflejado en la defensa que hace Zielinski de los elementos dispersos, de los fragmentos, en su valorización de las «sorpresas», de los «hallazgos fortuitos», que habrá por cierto que combinar, pero que, ante todo, aparecen liberados de una organización histórica tipo. Zielinski desconfía de la organización racionalizada al punto de ponerla en escena, en el segundo capítulo de Deep Time of Media, sumergiendo al lector en la yuxtaposición sistemática de objetos mediáticos definidos de la más abierta de las maneras.

Si bien comparte un buen número de presupuestos teóricos con estos investigadores, la epistemología de los dispositivos no apela a la categoría de las genealogías. Tampoco privilegia lo «dispar», la dislocación como arma crítica ni –como queda dicho antes– la multiplicación de los objetos históricos. Los dispositivos constituidos en esquemas epistémicos, en configuraciones reticulares, son construcciones, elaboraciones abiertas, inestables; redes de relaciones que dan cuenta de un funcionamiento a partir de prácticas, pero también eventualmente a partir de la transformación del dispositivo mismo, aunque sea localmente. El dispositivo no es, en sí, una «genealogía establecida» en saber reconstituido ligado a uno o varios objetos mediáticos. Tampoco es una manera de dar cuenta de un caos o de una desorganización. Por el contrario, si la investigación está enteramente abierta a los hallazgos fortuitos, la red que se constituye a través del análisis fino es un agenciamiento que funciona y produce ciertos efectos, resultados, conceptos, ideas, modelos, obras, etc. Siempre parcial y completable, la red ha de comprenderse, pues, en su dimensión dinámica, que nos obliga a poner de relieve la más mínima transformación, a menudo perteneciente al ámbito de lo local, del detalle, de lo «infinitamente pequeño».

Los efectos de poder

Los efectos de poder forman parte de estos efectos. En contraste con los dispositivos foucaultianos y con un buen número de reflexiones sobre los medios de masa, la epistemología de los dispositivos supone dejar en suspenso en primera instancia la cuestión del poder, para abordarla de frente más adelante. Se trata de una posición metodológica³³. Eminentemente crítico, nuestro método implica un vuelco en cuanto a los discursos y saberes establecidos. Lo que hace es poner en tela de juicio un modelo