Bajo el signo mujer: Exposiciones de artistas chilenas 1973-1991

Por Mariairis Flores Leiva

"La autora de este libro sabe que no sería justo aplicarles a las obras pasadas de las mujeres artistas chilenas, el instrumental analítico que nos proporciona la teoría feminista internacional de hoy. Mariairis Flores Leiva evita tal forzamiento académico, reinsertando obras y exposiciones en sus respectivos contextos políticos y sociales para delinear el trayecto histórico que movió el signo "mujer" desde la interioridad del yo hacia la colectividad del nosotras.
El gesto respetuoso de este libro deja vibrar las tramas originales de producción creativa y de emergencia discursiva que rodearon aquellas obras y exposiciones en las que se detiene su autora. Es gracias a la vigilancia crítica de su minucioso trabajo de rescate historiográfico; al tacto de su recoger y proteger datos errantes y frágiles para incorporarlos a mapas conectados subterráneamente; a la curiosidad vital de Mariairis Flores que la impulsa a salirse del formato universitario de los saberes obligados, para que podamos acceder a las entrelíneas más borrosas y fluctuantes de cómo se desplazaron las categorías mujer, feminidad, cuerpo, sexo, género y feminismo, en un arco temporal que cubre el periodo de la dictadura militar hasta el inicio de la transición democrática en Chile.
Nelly Richard"

• Idioma: Español
• Editorial: Ediciones metales pesados
• Fecha de lanzamiento: 24 sept 2024
• ISBN: 9789566203803

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Portada

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2024-A-7751

ISBN: 978-956-6203-79-7

ISBN digital: 978-956-6203-80-3

Imagen de portada: Botiquín de primeros auxilios (1966), Valentina Cruz.

Gentileza Colección Museo de Artes Visuales MAVI UC.

Registro imagen de portada: Diego Argote

Diseño de portada y diagramación: Paula Lobiano Barría

Corrección: Edison Pérez

© ediciones / metales pesados

© Mariairis Flores Leiva

Todos los derechos reservados

E mail: [e-mail]

www.edicionesmetalespesados.cl

Madrid 1998 - Santiago Centro

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, septiembre de 2024

Impreso por A Impresores S.A

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

Índice

Hacia una historiografía del feminismo artístico en Chile

Andrea Giunta

Introducción

I. Institucionalidad y mujeres artistas

Homenaje a la mujer

1975: Año Internacional de la Mujer

Museo Nacional de Bellas Artes

Los institutos culturales

Diez mujeres: una itinerancia internacional

El concurso

8 de marzo: Día Internacional de la Mujer

La mujer: evidenciar los subtextos

II. Exilio y resistencia

Chilenas. Drinnen und Draußen

Chilenas. Artiste cilene tra Censura ed Esilio

Chili Femmes

Women, art and periphery / Mujer, arte y periferia

Frammenti D’arte Contemporanea.

100 opere de artista cilene

Feminismo para posibles lecturas

III. El circuito artístico de las galerías

Homenaje de la mujer a la mujer y 15 mujeres en la plástica

La mujer en el arte

Almorzando en el Trece: La mujer en el arte 1985

Presencia femenina latinoamericana 

Mujeres grabadoras

La mujer chilena en el arte

Almorzando en el Trece: La mujer en el arte 1986

La mirada femenina

Silencios de mujeres

Mujeres, decir mujeres

IV. Arte y feminismo

Un filme subterráneo

Boletín n° 11 – Círculo de Estudios de la Mujer

Revista Nos/otras

II Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe

¿Dónde estamos?

Roser Bru: Su pensamiento de mujer

Márgenes e Instituciones

Tres mil mujeres

Inserciones feministas

Palabras al cierre

Anexo. Un trazado inicial

Catherina Campillay Covarrubias

Bibliografía

Agradecimientos

Hacia una historiografía del feminismo

artístico en Chile

Andrea Giunta

¹

Existen libros que esperan ser escritos. Cuando en una época se coincide en revisar los parámetros que ordenan los debates que marcan la contemporaneidad, las historias que hilvanan los hilos del pasado que permiten comprender el presente se vuelven urgentes, necesarias. En ese lugar preciso se ubica Bajo el signo mujer, de Mariairis Flores Leiva, que da cuenta de una intensa investigación de exposiciones y discursos críticos que realizó con la asistencia de Catherina Campillay Covarrubias. En el ensayo central del libro, Mariairis recorre el extenso arco de tiempo entre los años de la dictadura y el primer año de la transición democrática y propone un instrumento extraordinario para comprender el lugar de las mujeres artistas durante ese periodo. La cronología de las cuarenta y nueve exposiciones relevadas entre 1974 y 1991 que presenta Catherina constituyen una guía que señala la necesidad de tales relevamientos en otros espacios artísticos dentro y fuera de América Latina. Esta historia no estaba narrada. Aunque la lectura de este libro demuestra que las mujeres artistas no estaban ausentes en Chile, incluso —y por el contrario—, que su presencia era constante, hasta ahora no había sido visibilizada la magnitud de esta participación durante los años de la dictadura, dentro y fuera del país. Este libro lo pone de manifiesto; ofrece un archivo de exposiciones y de interpretaciones que sin duda impactarán en las investigaciones futuras.

Lo primero que podemos afirmar, y sobre todo si lo pensamos en un contexto latinoamericano, es que las artistas tuvieron una participación continua y consistente en el arte de Chile. A la vez, y aunque existieron muchas exposiciones, su presencia en las colecciones públicas es escasa². Los panoramas se han realizado en forma consistente, tal como lo demuestra la cronología de exposiciones que, aunque no cubren el siglo XXI, en las conclusiones del libro refieren al presente. Sin embargo, parece que su historia requiere, una y otra vez, volver a ser contada³. ¿Por qué no logran integrarse a las historias del arte?

Lo que este estudio permite vislumbrar es que apenas comienza el análisis de las producciones particulares. Se destacan contribuciones como la de Paulina Varas sobre la obra de Luz Donoso, la de Marla Freire sobre Nancy Gewölb, la de Fernanda Carvajal sobre las Yeguas del Apocalipsis, o la de Nelly Richard sobre Lotty Rosenfeld con la exposición que curó de su obra o cuando la presentó, a ella y a Paz Errázuriz en la Bienal de Venecia de 2015. Sin embargo, la inserción de la obra requiere muchas más exposiciones específicas, interpretaciones, recopilaciones y publicaciones consistentes. Sin estas no parece posible explicar por qué sus obras deben ser consideradas para armar y desarmar historias y colecciones.

Escribo esta introducción desde una perspectiva periscópica. Un punto de vista que me permite la observación de escenarios simultáneos en América Latina y en la historia de las artistas mujeres narradas por los centros, por los nortes. En tal sentido, la lectura de este libro me permitió revisar datos con los que contábamos cuando cocuramos, con Cecilia Fajardo Hill Radical Women. Latin American Artists, 1960-1985. Por ejemplo, fue importante saber que la Primera Conferencia Mundial del Año Internacional de la Mujer, celebrada en México en 1975, que impulsó la realización de numerosas exposiciones en este país, también impactó en la escena del arte en Chile con la presentación de cuatro exhibiciones⁴. Lo notable es que esta celebración compleja se realizó en el contexto de una de las más cruentas dictaduras de América Latina. ¿Qué mujer celebraban? Por supuesto, no aquella que luchaba por las políticas sociales, no aquella que reclamaba por los desaparecidos, ni las que integraban las formaciones del feminismo, sino aquellas que el régimen ensalzaba como piezas fundantes de la nueva nación que la dictadura aspiraba a fundar: la mujer como eje de la familia chilena, confirmada en su feminidad. La dictadura tuvo un interés temprano y relevante por las mujeres, por su rol de reproductoras y defensoras de la familia y la patria. La Central Coordinadora de Centros de Madres (CEMA) se distribuyó a lo largo del país para hacer de la mujer la roca espiritual de la patria, como había declarado la Junta Militar de Gobierno en 1974. Feminismo no fue un término en el que se apoyaran cuando enunciaban el rol de la mujer como complementario al de los varones. Existió una red de Centros de Madres que confirmaba sus roles, el modelo femenino del sacrificio y el servicio, en la casa y en lo público. Sin embargo, no deja de sorprender que en 1974 se organizase la exposición de Homenaje a la mujer que celebraba en la Casa de la Cultura del Ministerio de Educación los 25 años del derecho a votar de las mujeres. ¿Celebraban la conquista del derecho al voto durante la dictadura, un año después del golpe de Estado? Resulta paradójico. Y por cierto, difícil pensar algo equivalente desde la Argentina, donde en 1975, un año antes del golpe, el Año Internacional de la Mujer dio lugar a solo una exposición realizada en el Museo de Arte Moderno que aún no ha sido estudiada.

Este trabajo confirma datos que podemos encontrar en la Argentina. En este país, como en Chile, las mujeres son amplia mayoría en el sistema de formación artística, pero su representación baja radicalmente en el sistema de consagración. Lo mismo que se señala sobre el libro de Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Chile Arte Actual, en el que se nombran ciento cuarenta y cinco artistas varones y cuarenta y siete artistas mujeres, podría constatarse en los libros sobre el arte argentino. Y tal era la situación antes del impacto que el feminismo tuvo lugar en este campo desde 2018 en términos de representación y reconocimiento. Las estrategias llevadas adelante para lograr la paridad modificaron la representación en exposiciones y premios. Sin embargo, en el mercado y en el coleccionismo privado y público, las mujeres artistas siguen subrepresentadas. No obstante, esta situación puede constatarse en el mundo del arte en general, no es una circunstancia latinoamericana.

El libro recorre también las exposiciones realizadas fuera de Chile, por las artistas que se encontraban en el exilio, desde donde coordinaban acciones para denunciar la dictadura y articular una red internacional de solidaridad. El caso chileno presenta un estudio que, hasta donde he podido revisar en la bibliografía existente, no tiene equivalente en América Latina. En 1993 la CEPAL publica Women and the Visual Arts in Chile: A case Study, que analiza la dificultad de las mujeres artistas por desarrollar su obra durante la dictadura. Fueron años de intensa actividad artística fuera de Chile. Y en lo que hace a las exposiciones de mujeres artistas, estas se multiplicaron. Por ejemplo, Chilenas, Dentro y fuera (Chilenas. Drinnen und Draußen) realizada en Berlín en 1983 por Cecilia Boisier, exiliada, y Lotty Rosenfeld, como su contraparte en Chile. Los nombres de quienes estaban en Chile y fuera constituyen una escena que mantenía correspondencia, articulaba acciones y formas de resistencia dentro y fuera del país. Los talleres de arpilleras en Alemania y en Suecia denunciaban y resistían de un modo, y de otro lo hacían las fotografías de Paz Errázuriz, las pinturas de Roser Bru, los videos de Tatiana Gaviola o las cruces de Lotty Rosenfeld. Lo que se destaca de la interrelación es la voluntad de negar aquello que la dictadura separaba: acciones creativas pensadas en relación con una idea de comunidad que el exilio y la censura buscaban suspender y eliminar.

La exposición incluía pinturas —entre ellas las que presentaban los espacios enigmáticos de Cecilia Boisier; pinturas opacas, no declamativas—, y también estéticas populares como las arpilleras realizadas por mujeres exiliadas. Boisier propone una historia de arte contrapuesta a la dominante, una historia desde la obra de las artistas mujeres. Y aun así, ella no consideraba esta una exposición o una iniciativa enmarcada en el feminismo, que entendía como una perspectiva foránea. En un sentido, parece pesar más en ella la opresión que implica su condición sudamericana que aquella que proviene de las estructuras patriarcales desde las que predominantemente se narra la historia, en Chile o en Europa.

En este libro Mariairis Flores Leiva proporciona un análisis de esta exposición, sus textos y sus tácticas de inserción en un discurso doble, el del exilio y el del borramiento de las mujeres en la estructura pública del mismo. Desde Chile, la voz que se organizaba recorría instancias vinculadas a la participación colectiva, la misma que el régimen obliteraba, representada en la obra de Virginia Errázuriz, quien entregaba cartones a artistas mujeres que así se integraban a la exposición. Hacer con otras, pensar con otras y generar instancias colectivas son algunas de las premisas feministas que podemos leer en la obra de Errázuriz. Además transformó la vida cotidiana en obra, hizo de lo personal aquello que debe ser expuesto, es decir, lo sacó a lo público dándole valor y tensionando el estatuto de la obra, señala Mariairis. Organizada desde Berlín, asumida también desde Chile, esta exposición fue una iniciativa autogestionada de impacto expandido. No solo porque circuló por Alemania (Bonn, Frankfurt, Bremen, Viena) y llegó a Roma en una versión reducida. También porque durante años perduró en Chile como la tapa enigmática e indescifrable de una exposición en la que podían reconocerse los nombres y los rostros, pero no leerse los textos que este libro analiza desde una voz crítica.

Ese mismo año, en septiembre de 1983, se instaló en el Espacio Latinoamericano de París la exposición organizada por Antonia Ferreiro, Chili femmes. No tenía como propósito reflexionar sobre la especificidad del arte femenino, sino presentar en septiembre, en el aniversario del golpe de Estado, las voces inversas a las de esas mujeres que habían participado de los consensos del golpe y que se veían vociferando comunistas asquerosos en el filme La batalla de Chile de Patricio Guzmán. Por el contrario, estas mujeres chilenas luchaban por el restablecimiento de la democracia con los medios del arte según lo expresa Ferreiro en una entrevista publicada en la revista Araucaria de Chile. El texto de Nelly Richard en el catálogo de Women, Art, and Periphery ponía en fricción lo femenino y lo latinoamericano que trataba no como categorías fijas sino como estrategias discursivas. Proponía preguntas, no respuestas, y agrupaba a las artistas participantes en capítulos que daban cuenta de diversas estrategias de representación que trazaban un paisaje complejo en el arte chileno. Entre ellas Lotty Rosenfeld, Virginia Errázuriz, Roser Bru, Gracia Barrios, Luz Donoso, Paulina Aguilar, Nury González, Julia San Martín, Paz Errázuriz, Helen Hughes, Julia Toro, y también las escritoras Carmen Berenguer y Diamela Eltit, quienes leyeron su trabajo. Mujeres que no se postulaban como feministas. En la revista Fuse, Eltit y Richard, entrevistadas por Sara Diamond, se referían a la situación de las mujeres y del feminismo y consideraban que la dictadura había abierto un espacio de mayor empoderamiento para las mujeres, pero al mismo tiempo no reconocían una transferencia vertical de las teorías feministas del norte, sino la reapropiación de herramientas para trabajar contextos locales. ¿Podríamos pensar en una antropofagia del feminismo a la chilena? La metáfora elaborada por la modernidad brasileña no aplica al campo artístico chileno de las neovanguardias. Por el contrario, más que deglución, la palabra recurrente es cita, entendida como uso estratégico de herramientas que permiten explorar lo distinto, lo específico. Es así como Eltit manifiesta su interés por elaborar un espacio teórico latinoamericano, señalar las diferencias entre el feminismo europeo, el norteamericano y el latinoamericano. Eltit alude a una diferencia fundamental representada por otra madre. En Chile, en América Latina, la primera madre es india y la segunda es mestiza. Como señala Mariairis,

Eltit elabora un postulado en torno a lo matrilineal vinculado al mestizaje como marca de identidad y refiere a cómo ello incide en lo que se entiende por feminismo en relación con los territorios. Richard menciona la teoría de Julia Kristeva sobre la madre y sostiene que tomándola se pueden pensar otras madres y esto no opera como una oposición en la que lo foráneo aniquila el pensamiento latinoamericano. […] el deseo por interrogar lo artístico estaba presente por parte de las involucradas en la exposición de Vancouver y sin embargo, eso no significó que se impulsara un debate feminista sobre el ser mujer y artista en Chile. Las razones pueden ser diversas y podemos suponer que estas exposiciones no tenían cabida, ya que no había un campo de recepción adecuado para dialogar con ellas.

El feminismo se entendía como europeo, metropolitano, por ello era necesario desmarcarse, intervenir en forma estratégica para presentar una escena latinoamericana, precisa, la del arte latinoamericano durante la dictadura, en este caso, realizado por mujeres dentro y fuera de Chile, diferenciado, a su vez, de los postulados del feminismo de los centros. Pero si volvemos a 1983, cuando analizamos el caudal de exposiciones que se realizaron, constatamos que fue un año importante. Un año antes FLACSO publicaba el libro de Julieta Kirkwood Ser política en Chile. Las feministas y los partidos. También, como explica Virginia Errázuriz, existían conversaciones feministas en el campo de la cultura. Y sin embargo, las artistas no se identificaban como feministas. Aunque reconocían la desigualdad, aunque reclaman para eliminarla, la palabra no era portadora de una imagen positiva. Pese a todo, desde la resistencia a la dictadura reclamaban Democracia en el país y en la casa. Todos estos datos permiten sostener que existía un intenso horizonte cultural feminista en el que artistas visuales, escritoras y feministas intercambiaban perspectivas, ideas, posiciones.

Contra la imagen de vacío, detenimiento, paro cultural con el que se representa el campo cultural chileno después del golpe, el libro demuestra que existió una institucionalidad cultural intensa. Institutos culturales dependientes de municipalidades, junto a las embajadas generaron espacios de exhibición más o menos alineados con el régimen. Aun cuando éste parece no haber pautado cuál era el arte permitido y cuál el prohibido, lo cierto es que el blanqueado inmediato de los murales y rayados en la escena urbana después del golpe dejaba en claro que los mensajes directos, descriptivos, las banderas, las frases revolucionarias o latinoamericanistas, de factura colectiva y de dimensión monumental, no estaban permitidos. Por el contrario, hacia fines de los setenta y comienzos de los ochenta, la intervención urbana se producía a partir de signos enigmáticos: camiones de leche, una tela blanca extendida en la fachada del museo, el reparto de leche en las poblaciones como gesto, no como política masiva articulada desde el Estado. Eran las acciones del Colectivo de Acciones de Arte, CADA, entre quienes estaban Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit. Intervenciones, disrupciones con signos literales y a la vez enigmáticos, apelaban al poder decodificador del público eventual, no a la mirada del censor, esa que, incluso como lo postulara Ricardo Piglia, podía leer entre líneas⁵. En los espacios oficiales dominaban la pintura y la escultura; la reflexión sobre lo humano, el paisaje chileno, y sorprende que en las exposiciones colectivas la crítica destacara la presencia de mujeres artistas, mujeres que según Patricio Rojas escribe en La Segunda, hacen temblar el Museo de Bellas Artes. Resulta sorprendente que en los setenta y ochenta se realizaran varias exposiciones centradas en las artistas mujeres, o que hubiese un libro o programas de televisión dedicados a la mujer en el arte. En 1985 la Galería Época de Lily Lanz exhibió La mujer en el arte, que generó un capítulo del programa televisivo Almorzando en el Trece. Concepción Balmes compara en éste la situación en América Latina y en Francia. Entiende que en este país el circuito está hecho y dominado por hombres, en tanto en el caso latinoamericano las mujeres trabajan a la par. Es esta una percepción de quienes están exponiendo, de quienes están participando en un programa televisivo. Sabemos que las formas en las que finalmente fue narrada la historia, no confirmaron estos datos. Sin embargo, la textura de la escena que trazan las mujeres artistas en Chile contó con visibilidad, discursos, teorías, producciones. Y en ella se destacan formas de coalición.

Resulta destacable la capacidad de organización para visibilizar sus prácticas. Y no solo las de las artistas chilenas, sino también la voluntad de inscribirse en una dinámica latinoamericana. Así puede entenderse la exposición que en 1986 organizaron en la Galería Época, Presencia femenina latinoamericana, que contó con la participación de dieciocho artistas entre las que estaban las argentinas Liliana Porter y Marta Minujín. Se presentó como la primera exposición en reunir obras de artistas latinoamericanas en Chile. Lanz, dueña de la galería, remarcó hasta qué punto la cordillera escondía los talentos de Chile. La geografía señalaba una forma de autorrepresentación, signada por el aislamiento, pero las iniciativas buscaban trascender esta percepción y trazar líneas latinoamericanas.

En 1986 se publica La mujer chilena en el arte de Nena Ossa, entonces directora del Museo Nacional de Bellas Artes, patrocinado por Chase Manhattan Bank. Fue esta la primera historia del arte en Chile focalizada en las mujeres que se distribuyó desde la red de la corporación. No es, sin embargo, señala Mariairis Flores, un libro leído o consultado. La publicación cita voces internacionales que en los años setenta planteaban una historiografía feminista del arte en libros y exposiciones (Germaine Greer, Ann Sutherland Harris, Linda Nochlin). Al mismo tiempo menciona la subrepresentación de las artistas mujeres en la reapertura de la nueva ala del MoMA, o en la Documenta de Kassel. Ossa propone una historia del arte que sigue los parámetros normativos (la clásica de Romera) que complementa con mujeres artistas. Entre las contemporáneas mencionaba a Catalina Parra o Virginia Errázuriz, pero Luz Donoso, Lotty Rosenfeld están ausentes, y el libro en sí no da cuenta de las expresiones desmaterializadas del arte más contemporáneo (grabado, fotografía, video, cine). La publicación generó un nuevo programa de Almorzando en el Trece dedicado a la mujer en el arte. En el intercambio aparecen tópicos recurrentes: si la mujer ha ocupado el lugar que merece, si su mejor obra de arte son sus hijos, si existen rasgos característicos en la obra que realiza una artista mujer.

Las artistas mujeres estaban en la televisión. En 1987 Milan Ivelic y Gaspar Galaz presentan tres capítulos temáticos con tres artistas mujeres. En cada uno trataban asuntos como la subsistencia, la educación artística, sus obras. Y ese mismo año, 1987, se realiza el Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana, en el que desde Argentina participaban Josefina Ludmer y Beatriz Sarlo. Femenino, feminismo, mujeres, fueron términos recurrentes en el campo cultural chileno durante los años de la dictadura. Pero no eran posicionalidades complacientes. Por el contrario, asumían lugares políticos, tanto desde el exilio, donde buscaban activar apoyos para resistir la dictadura, como dentro de Chile, como movimiento de mujeres de clara oposición al régimen. Dentro y fuera de Chile desconfiaban de los discursos del feminismo metropolitano. La dictadura era el impulso de la lucha antipatriarcal. También se organizaban con el apoyo de la Iglesia católica para enfrentar los problemas de los sectores populares, y para apoyar a los familiares de las víctimas. Pero la confrontación política involucraba asimismo las domesticidades. El feminismo histórico del Movimiento Pro Emancipación de la Mujer Chilena (1935-1953), se vinculaba al presente con la creación del MEMCH ’83. En ambas inscripciones históricas participaron Elena Caffarena y Olga Poblete. El punto culminante fue la reunión de más de diez mil mujeres en el teatro Caupolicán el 29 de diciembre de ese año con la convocatoria Hoy y mañana. Aunque Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Roser Bru, Magali Meneses, participaron en el movimiento en talleres y encuentros no se autorrepresentaban como artistas feministas. Es más, sus puntos de vista podían resultar críticos para el movimiento. Como sucedió con la acción que Lotty y Diamela propusieron al Círculo de Estudios de la Mujer para el 8 de marzo de 1982: