Lágrimas de luz. Posmodernidad y estilo en la ciencia ficción española

Por Mariela González

*Lágrimas de luz* marcó un antes y un después en la ciencia ficción española. Con su publicación original en 1984, el género dio los primeros pasos hacia la mayoría de edad y demostró que no tenía nada que envidiar, en ambición y en capacidad literaria, a la producción foránea.

*Lágrimas de luz: Posmodernidad y estilo en la ciencia ficción española* es un detallado análisis de la novela de Rafael Marín, su génesis e influencias, sus relaciones textuales y su importancia para la ciencia ficción en castellano. La autora repasa los principales temas de la novela, su estilo y las distintas influencias y tradiciones que perviven en el texto.

• Idioma: Español
• Editorial: Sportula
• Fecha de lanzamiento: 3 oct 2012
• ISBN: 9788494046070

Mariela González

Sevilla, 1982. Licenciada en Periodismo en 2004 por la Universidad de Sevilla. Defiende la tesina en 2010 y obtiene el DEA en Literatura y Comunicación. Colabora con varias revistas online dedicadas a tecnología. Ha publicado la novela juvenil Heredero del invierno con ediciones KOLAB y próximamente publicará en Sportula un extenso estudio y análisis sobre Lágrimas de luz de Rafael Marín.

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Situación del estudio de la ciencia ficción y la fantasía en España

La tradición realista en nuestro país ha sido objeto constante, a lo largo de los dos últimos siglos, de debate y reflexión. Leonardo Romero señala que, en el siglo XIX, la extraordinaria difusión de la novela a través de editoriales y prensa le llevó a ser considerada «el quinto poder», tal era su influencia en la sociedad de su tiempo[1]. La literatura en España se comprometió con esta voluntad de espejo social y el tratamiento realista se afianzó en dicha época. Su inspiración directa fue el naturalismo francés, si bien contó con una idiosincrasia propia que la alejaba de las tendencias europeas de la época, así como de los postulados estrictos de la corriente iniciada por Zola. En general, otorgaba mayor importancia a las tradiciones nacionales y presentaba un grado mayor de poetización, características que pueden advertirse en la obra de grandes representantes de la época como Leopoldo Alas «Clarín» o Juan Valera. El canon de autores españoles gira desde entonces hasta nuestros días en torno a este modelo «realista-naturalista», en el que la influencia del Quijote, entendido como pilar fundamental del triunfo de la razón sobre la imaginación, es manifiesta y determinante. En palabras de Ortega y Gasset, «toda novela lleva dentro, como una íntima filigrana, la inmensa novela de Cervantes»[2].

En este panorama siempre ha sido menor la atención prestada en nuestro país a las obras de género puramente fantástico. En opinión de Juan Ignacio Ferreras, esta subordinación de lo imaginario se advierte de manera mucho más clara durante la Modernidad (siglos XVIII-XIX), al ser éste un tiempo de ruptura, de eliminación de dogmas, algo a lo que España siempre ha sido reticente. «La Modernidad está basada en muchísimos conceptos, pero hay tres que funcionan perfectamente: secularización de todo lo sagrado, el culto al progreso y el culto al modelo. Esto se combatió en España desde el principio»[3]. La literatura fantástica, en todas sus facetas, aboga por la destrucción de los límites, por la subversión de los puntos de vista tradicionales. En el caso español, durante mucho tiempo se menospreciaron las obras que defendiesen estas posturas porque chocaban con los postulados de la Iglesia Católica, decisiva en la organización cultural. Esta preeminencia de lo realista se trasladó a los siglos posteriores; incluso el Romanticismo, época fantástica por excelencia en gran parte de Europa, se distinguió en nuestro país por orientarse especialmente hacia la narrativa histórica, otorgándole así el necesario punto de verdad.

Esta consideración menor de la fantasía pervive todavía hoy, y provoca que escaseen las investigaciones académicas españolas dedicadas a ella, especialmente las centradas en una de las corrientes nacidas en el siglo XX: la ciencia ficción. El periodista y coordinador de estudios académicos Julián Díez considera que «son pocas obras y de un valor meramente introductorio. Diríase que la Universidad sólo admite trabajos de descubrimiento en un territorio que les sigue sonando como ignoto»[4]. Ensayos como La novela de ciencia ficción de J. Ignacio Ferreras (Madrid, 1972), La literatura de ciencia ficción de Juan José Plans (1975), y trabajos académicos como la tesis doctoral de Carlos Sáiz Cidoncha titulada La ciencia ficción como fenómeno de comunicación y de cultura de masas (Madrid, 1988), la de Florence Behm de nombre La ciencia ficción en España (editada como parte del proyecto e-libris de la Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror), o la tesis de Fernando Ángel Moreno Serrano La ciencia ficción en España (1950-2000), son algunos de los ejemplos que podemos citar. Muy pocos, en comparación con el tratamiento que se hace de este género en otros países, especialmente anglosajones. Las universidades de Florida, Kansas, Glamorgan y Liverpool ofrecen programas de doctorado especializados en ciencia ficción, y sociedades como la Science Fiction Research, la Society of Utopian Studies o la International Association for the Fantastic in the Arts trabajan constantemente en el estudio del género fantástico y su evolución.

Pese a todo, en los últimos años nuestro ámbito universitario ha sido sede de diversas iniciativas destinadas a la difusión de este género, dedicando una especial mirada a las décadas más recientes. Tal ha sido el caso del I Congreso Internacional de Literatura fantástica y de Ciencia Ficción, celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid del 6 al 9 de mayo de 2008, en el que se trataron áreas temáticas como la ciencia ficción y lo fantástico en la literatura hispanoamericana y española, los discursos de ambas formas narrativas desde la perspectiva de las teorías literarias y la semiótica actuales, o la relación con el teatro, el cine y la cibercultura. En años anteriores, se han celebrado cursos de verano sobre la tradición literaria fantástica española en la Universidad de Cádiz (julio de 2006), en un intento de resarcirse con la historia, y en 2008 el curso de verano sobre literatura artúrica y fantástica en la Universidad Carlos III de Madrid (13-17 de julio) y el I Foro Internacional sobre Sagas Fantásticas de la Universidad de Extremadura (6-7 de mayo).

Podemos observar, por tanto, que la Universidad vuelve tímidamente la mirada hacia un género que, cada vez más, supone una opción literaria normalizada en nuestro país. Fernando A. Moreno Serrano considera que esta apertura se hacía necesaria por distintas razones. «El estudio de la literatura española de ciencia ficción ha carecido de interés en el ámbito académico; quizás porque hablar de ciencia ficción implica para la mayor parte del público hablar sobre extravagantes historias de aventuras ambientadas en exóticos mundos», explica; «sin embargo, hace ya más de dos décadas que nuestros autores se acercaron a la ciencia ficción de otros países, donde el género está considerado a la altura de las otras formas literarias y no se confunde con historias de hombrecillos verdes con pistolas de rayos»[5]. No cabe duda de que esas dos décadas en las que el género se ha desarrollado merecen algo más que debates esporádicos en los círculos académicos.

Muchos teóricos «de peso» reafirman la importancia innegable del género fantástico en la tradición literaria, y de la ciencia ficción como fenómeno constitutivo de nuestro tiempo. Es el caso de Fernando Savater, de quien podemos citar sus palabras en el diario El País, cargadas de ironía, con motivo del fallecimiento de Arthur C. Clarke (autor, entre otras muchas obras, de la conocida 2001: odisea en el espacio): «Algún pelmazo aprovechará la ocasión de la muerte de Clarke para recordarnos que eso no es literatura. Eso es lo que han hecho Clarke, Bradbury, Isaac Asimov, A. E. van Vogt, Poul Anderson, Robert A. Heinlein, Brian W. Aldiss, Zenna Henderson y otros enemigos del buen gusto y la preceptiva literaria. ¿Malos escritores porque no se parecen a Proust o Thomas Mann? En el mismo sentido que Bob Dylan es un mal cantante porque no juega en la misma liga que Pavarotti»[6].

El presente estudio pretende contribuir a la erradicación de esta idea que Savater expresa sin rodeos: la consideración menor de la ciencia ficción a lo largo de las últimas décadas, especialmente en nuestro país, donde se la ha tratado con condescendencia (en el mejor de los casos), como un entretenimiento al que no conviene prestar atención a un nivel profundo. Es preciso dejar a un lado los prejuicios creados por las formas arcaicas de la ciencia ficción (en los años en los que, efectivamente, era todavía una forma de ocio con poca sustancia) y acercarse de manera crítica a un género que ha crecido exponencialmente, absorbiendo y readaptando temas y técnicas literarias. El objetivo fundamental de nuestro estudio es el de ampliar el reconocimiento del género y de sus autores, tarea que reclama la calidad creciente de la producción española, y demostrar que no hay motivo para separarlo del gran árbol de la LIteratura.

En concreto, nos centraremos en el análisis de una de las obras más representativas y aclamadas de nuestro país, Lágrimas de luz (1982), de Rafael Marín Trechera. Su publicación, en un momento de florecimiento de la ciencia ficción española, marcó un antes y un después. Analizaremos su estructura interna y las herramientas narrativas que ponen de manifiesto que no estamos ante un género al que haya que menospreciar, sino ante una de las manifestaciones literarias más prolijas en matices y símbolos e innovadoras en forma y concepto. La obra de Rafael Marín, en especial la que veremos en profundidad, es un claro ejemplo de la confluencia de estilos propia del fantástico, cuyo estudio entronca con la realidad cultural y social del tiempo que vivimos tanto como la narrativa realista.

1.1 El problema de la definición

1.1.2 Los antecedentes. Claves para una definición

Si la definición del género novelesco es motivo de todo tipo de controversias que muestran la dificultad de reducirlo a un modelo[7], en el caso particular del subgénero de la ciencia ficción plantea un dilema aun mayor, un asunto tratado de manera dilatada por numerosos escritores y estudiosos sin que exista un consenso. Acudiremos, en primer lugar, a sus antecedentes históricos. Su naturaleza cambiante y su capacidad para recibir influencia de otros ámbitos producen una constante ramificación en sus manifestaciones. El término ciencia ficción fue acuñado por Hugo Gernsback (1884-1967), en el primer número de la revista Science Wonder Stories (1929). Sin embargo, ni la palabra ciencia ni ficción son suficientes para establecer la auténtica identidad del género.

En primer lugar, debemos acercarnos a su origen literario. Juan Ignacio Ferreras recoge los diferentes subgéneros de los cuales adopta sus pilares fundamentales[8]:

1. La novela científica. Su momento de mayor actividad se produjo en el siglo XIX, a la luz de los nuevos descubrimientos científicos, con la burguesía como principal exponente. El positivismo y el realismo terminaron con el dominio que hasta entonces mantenía la corriente romántica, y las nuevas tendencias imperantes en sociología o filosofía se filtran en la literatura. Pertenecen a esta corriente escritores de tanta importancia como Julio Verne o H. G. Wells; el primero, con obras como De la Tierra a la luna o Cinco semanas en globo, el segundo con La isla del doctor Moreau o El hombre invisible. En éstas, por citar sólo dos de las más conocidas, se exploran los nuevos límites científicos con objeto de establecer especulaciones acerca de sus posibilidades futuras. Ferreras señala, además, como parte importante de esta corriente, al estadounidense Edgar Allan Poe[9]. Tradicionalmente asimilado a la novela de terror, de la que hablaremos más adelante, es también el verdadero germen de otro de los grandes géneros de nuestro tiempo, la novela policíaca, con la que el género fantástico tiene un parentesco importante. Mucho antes de Arthur Conan Doyle, su Auguste Dupin, protagonista de Los crímenes de la calle Morgue, estableció las bases del correcto detective. Sus habilidades se fundamentan, precisamente, en la disciplina científica, ya que sus deducciones tienen como premisa la inevitable relación causal entre los pensamientos y las actitudes del ser humano. Esto es: todo comportamiento puede ser estudiado, analizado y previsto según términos racionales.

2. La novela de terror. Heredera directa del romanticismo gótico, presenta el recurso a los miedos primordiales como catarsis, como ruptura frente a la sociedad. Mary Shelley, con su Frankenstein o el moderno Prometeo, suele considerarse la más importante dentro de los autores del XIX, siendo su obra una de las que mayor trascendencia ha tenido a lo largo de las décadas. No obstante, no podría entenderse este género sin otros autores, como Charles R. Maturin (Melmoth el errabundo) o Matthew Gregory Lewis (El monje), quienes siguieron esta tendencia especializándose en demostrar cómo las fuerzas ajenas a nuestro mundo, en su mayoría demoníacas, podían llegar a ser las verdaderas regentes de la realidad que conocemos. Una idea que subvierte la confianza en el progreso y en la preeminencia del ser humano. El pilar principal de la misma fue, ya entrado el siglo XX, el estadounidense H.P. Lovecraft. En obras como En las montañas de la locura o El horror de Dunwich, Lovecraft presenta horrores que el mismo denomina preternaturales[10], provenientes de un mundo ajeno al nuestro y sensitivamente inaccesible, que limita nuestra libertad sin que seamos conscientes de ello. Sólo a través de los sueños, explica, puede entreverse esa otra realidad, donde se hallan las auténticas razones de nuestra existencia.

3. La novela de anticipación política. La literatura se ha convertido con frecuencia en un cauce de expresión utilizado por los defensores de diferentes ideologías. En el siglo XIX, los constantes vaivenes políticos favorecen el surgimiento de la novela utópica y sus negaciones (la antiutopía, la distopía), de las que hablaremos a fondo en el capítulo específicamente dedicado a ello: retratos de sociedades ideales, generalmente situados en realidades alejadas espacial o temporalmente de la nuestra, siguiendo los parámetros de un régimen específico o incluso unos postulados morales determinados. En este aspecto, más aun con el avance de la novela en el siglo XX, la línea que separa la novela utópica de la ciencia ficción es, en ocasiones, muy difícil de percibir. No obstante, Ferreras señala que la principal diferencia entre la novela política y la ciencia ficción consiste en que, mientras que la primera se esfuerza por defender un sistema, la segunda únicamente utiliza la recreación del régimen como basamento para exponer otras ideas, generalmente de ruptura y no de justificación[11].

Entre todas estas influencias argumentales, es necesario encontrar el factor clave que determine la pertenencia o no de una obra a la ciencia ficción; principalmente, aquél que le otorgue identidad propia dentro del gran género que es la fantasía. Muchas han sido las voces que han intentado aportar su visión en este aspecto, y todas coinciden en la dificultad de la empresa, dado su marcado carácter ecléctico y su constante asimilación de nuevas tendencias culturales. El escritor norteamericano Norman Spinrad, con voluntad irónica, dio una definición extremadamente simple (aunque efectista para su época, los años sesenta): «ciencia ficción es lo que se publica en las revistas de ciencia ficción»[12]. Aunque, evidentemente, no podemos tomar en serio estas palabras (Spinrad ha sido un novelista especialmente polémico y su intención de epatar resulta evidente), es posible entresacar de ella algo importante: se trata de un género que ya desde sus inicios ha contado con una categoría, con una identidad propia, cobrando autonomía dentro del fantástico y expresándose a través de sus propios medios (como señala Spinrad, las revistas especializadas, en un primer momento). La autora canadiense Judith Merrill afirmó que la ciencia ficción es «la literatura de la imaginación disciplinada»[13], estableciendo así otro de los postulados del género: sus autores intentan ser rigurosos con aquello que escriben, disciplinados, demostrando que el empleo de la imaginación o de las categorías fantásticas no tiene por qué ser sinónimo de caos o de falta de concreción.

Dos de los nombres más importantes de la historia de la ciencia ficción aportan otro concepto básico: el de la innovación tecnología como tópico argumental predilecto. Isaac Asimov indica que «la ciencia ficción es la rama de la literatura que trata de la respuesta humana a los cambios en el nivel de la ciencia y la tecnología», y Robert A. Heinlein nos dice que es «una especulación científica realista en torno a unos posibles acontecimientos futuros sólidamente basados en un conocimiento adecuado del mundo real, pasado y presente, y en un concienzudo conocimiento del método científico»[14].

En el terreno español, una de las definiciones más interesantes es la expresada por Julián Díez: «un tipo de narración que se desarrolla en un escenario alternativo al mundo real, pero verosímil, tomando como norma para juzgar su verosimilitud la visión de la ciencia de la opinión pública global, que a su vez se encuentra bajo la influencia del momento constituyente del género»[15]. En ella, es importante destacar la caracterización del espacio de la ciencia ficción como algo alternativo: si hablamos del futuro, se convertirá en un futuro alternativo en algún momento, lo veamos o no (como ejemplo, podemos citar la novela 1984, de George Orwell, cuya representación del futuro difiere con la realidad que tuvo lugar en el citado año, o 2001: Odisea en el espacio, de Arthur C. Clarke, por el mismo motivo; asimismo, la coherencia interna de ambos relatos, en contraste con la situación científica del contexto de sus autores, convierte la visión que presentan en verosímil); si, por el contrario, la historia se desarrolla en el presente, también podemos estar hablando de ciencia ficción, siempre que se nos muestre como una alternativa válida. Con esto, se amplía mucho más el ámbito del género, que el público poco entendido siempre suele relacionar exclusivamente con tiempos futuribles.

1.1.3 Ciencia ficción y fantasía: confluencias y diferencias

El binomio compuesto por Guillem Sánchez y Eduardo Gallego, escritores españoles responsables de obras como Dar de comer al sediento, propone una definición centrándose en el concepto de la idea: «es una literatura especulativa que se fundamenta en la exploración de una nueva idea o de una situación prodigiosa, que no tiene cabida dentro de la realidad y, por lo tanto, de la literatura empírica o naturalista. Debido a esto, la ciencia ficción se caracteriza porque en ella la idea o prodigio adquiere tal peso que determina la formulación de la urdimbre narrativa. No es que los protagonistas carezcan de importancia, lo que ocurre es que en la ciencia ficción son protagonistas debido a que giran alrededor de la idea que lo sustenta»[16].

No se tiene ningún reparo en utilizar, en esta definición, el término prodigio. Esta palabra remite directamente al origen del género fantástico: según Tzvetan Todorov, la perplejidad frente a un hecho es precisamente lo que define la fantasía[17]. Esta perplejidad, inevitablemente, conducirá al observador a la vacilación entre la explicación racional o la aceptación de lo sobrenatural, esto es, del prodigio.

Esta visión del prodigio parece chocar, a priori, con el elemento ciencia, al que hemos otorgado preeminencia en párrafos anteriores. En apariencia contrapuestas, la palabra prodigio se asocia con al género de la fantasía, entendiendo éste no como el gran campo en el que se agrupa todo lo que no es estrictamente realismo, sino como la narración de historias que abandonan la justificación racional del hecho sobrenatural para centrarlo en una serie de características de índole mística o religiosa. Esta definición de fantasía fue abordada en gran medida por los románticos, y suponía una interpretación de la realidad mediante el prisma del idealismo y el espiritualismo[18]; la ciencia ficción, por el contrario, apunta a la reflexión intelectual para conseguir extraer una conclusión útil de la huída de la realidad inmediata que suponen sus relatos. Si bien esta separación no puede interpretarse de manera estricta y generalizada (existen numerosos ejemplos en el campo de la fantasía, como la saga de Geralt de Rivia de Andrezj Sapkowski, La espada de fuego de Javier Negrete o Príncipe de Nada de R. Scott Baker, en los que la visión mística se imbrica con la racionalidad), es cierto que esta tendencia marcada a la defensa de la intelectualidad frente al misticismo es otra de las características destacables que debemos reseñar para seguir construyendo nuestra definición. Para Eduardo Gallego, los prodigios y misterios deben racionalizarse de manera que resulten creíbles como especulación dentro de los límites de la ciencia, aunque no se trate necesariamente de la ciencia que conocemos[19]. Yuri Kagarlitsky, en relación a la evolución del mito dentro de la literatura fantástica, afirma que la misma es «fruto evidente de la época moderna en tanto que separa lo verosímil de lo inverosímil con claridad, transformando, a través del filtro racional, el mito en metáfora, y justificando de este modo su utilización como base argumental»[20].

1.1.4 Los escenarios habituales

En su voluntad inicial de ruptura, a medio camino entre la fascinación por la ciencia y la aventura, se desarrollaron nuevos horizontes en los que situar a los héroes, más allá de los continentes explorados. Los primeros escenarios que se abordan (y los que han otorgado su identidad más característica al género) son los espaciales o futuristas. Esta clase de proyección consigue un distanciamiento respecto al propio presente, que nos permite reconocerlo mejor y encontrar nuestras debilidades y fallas. La mediación del porvenir, afirma Ferreras, siempre será superior a la del pasado[21]. Sin embargo, ya hemos comentado que no es necesario acudir a escenarios de un tiempo futuro, sino a aquellos que nos provoquen un extrañamiento, que nos sitúen en un punto más allá de nuestra realidad. Rodolfo Martínez, responsable de novelas como La sonrisa del gato o Los sicarios del cielo, refrenda esta idea al indicar que toda manifestación artística pretende mostrar un reflejo deformado de la realidad que la ha creado; la diferencia estriba en que la intención de la literatura realista es que dicha deformación no se note, mientras que la fantástica va un paso más allá, desplegando panoramas imposibles que son, en realidad, nuestro propio mundo.[22]

El escritor de ciencia ficción abandona la necesidad de refugio en un pasado histórico consolador, al que aludían los románticos, para buscar en otros tiempos alternativos la resolución de los problemas del presente. Para Gallego, como para Díez, la ciencia ficción únicamente se produce si hay un cambio en el escenario, una alteración de la realidad en mayor o menor medida, sin que sea necesario justificar que la sociedad resultante sea físicamente