Fenomenología del acto creador: Arte, literatura y filosofía

Por Luis Román Rabanaque y Cecilia Avenatti de Palumbo

Fenomenología del acto creador. Literatura, arte y filosofía indaga en el acto creador a partir de los prismas de la fenomenología y de la estética. Para el espectador, estar ante una obra de arte es estar ante un milagro, un misterio inexplicable: ¿Cómo crea el músico una canción? ¿de dónde surgen las imágenes que se imprimen en el lienzo? ¿cómo una obra llega a ser? Sin embargo, la creación artística no es producto de un genio, abstraído de cualquier condicionamiento cultural o social, sino que supone una serie de estratos histórico-culturales que limitan las posibilidades fácticas de la obra. El acto creador acontece en una tensión fenomenológica entre herencia y novedad.

El presente libro se propone el ambicioso objetivo de traer luz sobre este misterio. Para ello aborda un arco amplio de temas y autores, en el que cada lector podrá realizar su propio recorrido a través de géneros y estilos que cruzan la literatura, el arte y la filosofía: Orígenes e Hildegarda de Bingen; Husserl y los fenomenólogos franceses Merlau-Ponty, Maldiney, Romano, Chrétien; los poetas Christophe Lebreton y Leopoldo Marechal; o bien Stiegler y la automatización audiovisual.

Escriben en esta obra: Cecilia Avenatti de Palumbo, Mateo Belgrano, Vito Limone, Patricio Mena Malet, Felipe Matti, María Esther Ortiz, Luis Ramón Rabanaque y Juan Torbidoni.

• Idioma: Español
• Editorial: Sb editorial
• Fecha de lanzamiento: 9 sept 2024
• ISBN: 9786316593672

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Introducción

Acto creador y estilos

Toda nuestra fantasía y toda nuestra lógica no pueden facilitarnos sino una idea insuficiente del origen de una obra de arte. No nos es dado descifrar el misterio más luminoso de la humanidad; acaso no podamos más que comprobar su sombra terrenal. No estamos en condiciones de participar del acto creador artístico; sólo podemos tratar de reconstruirlo, exactamente como nuestros hombres de ciencia tratan de reconstruir, al cabo de miles y miles de años, unos mundos desaparecidos y unos astros apagados.¹

Estas palabras eran pronunciadas por el escritor austríaco Stefan Zweig una tarde de 1938 en Buenos Aires. Su conclusión no es para nada novedosa, remite a la experiencia que todo espectador y todo artista alguna vez han experimentado: estar ante una obra de arte es estar ante un milagro. Miles de artistas, al igual que Zweig, han expresado el carácter misterioso, inexplicable, que supone el proceso creador.² ¿Cómo crea el músico una canción? ¿de dónde surgen las imágenes que se imprimen en el lienzo? ¿cómo una obra llega a ser? En definitiva, ¿cómo surge una novedad en el mundo? Las palabras de la escritora Pamela Travers, para quien todo proceso creativo es un misterio, son elocuentes: Y de vez en cuando ese misterio, como si fuera un sol, envía sobre una u otra cabeza un repentino rayo de luz, por gracia que uno siente, más que merecer, pues siempre llega como algo dado, gratuito, no buscado, inesperado. Es inútil, incluso profano, pedir explicaciones.³ Como todo milagro, se trataría de un suceso inexplicable, un fenómeno extraordinario que no responde ni a las reglas de la naturaleza ni a la intervención humana. El acto creador se muestra, aparentemente, como un proceso indescriptible.

Así como los mismos artistas no pueden dar cuenta del proceso creador, tampoco han podido dar respuesta los filósofos a lo largo de los siglos. Recordemos el diálogo Ion de Platón. Ion, un intérprete de los poemas de Homero, transmite sus versos a través de un trance entusiástico. El rapsoda no posee conocimientos de literatura griega o aptitudes técnicas para la rima, sino que, inspirado por las musas, recita sin comprender mucho la poesía homérica.⁴ A diferencia de un artesano, el poeta, poseído por una fuerza sobrehumana, es un vehículo que presta su técnica y arte del canto para dar a conocer la inspiración divina que recibe. De allí concluye Sócrates que el artista no comprende cómo hace lo que hace cuando lleva a cabo su arte. Las musas le sobrevienen, lo poseen, más allá de su voluntad y comprensión. La divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos.⁵ Por tanto el acto creador vuelve a aparecer como un proceso inexplicable, como un milagro. La teoría de la inspiración artística prevaleció por siglos, incluso hasta la modernidad. Le teoría del genio no es más que otra cara del misterio del acto creador. Para Kant la obra de arte es producto del genio, aquel que posee una disposición espiritual innata mediante la cual crea o produce aquello para lo que no hay regla determinada. Es un don con el cual uno nace, es decir, no es algo que podamos elegir o en lo cual nos podemos formar. De la misma manera que la inspiración de las musas, el azar les regala a ciertos individuos este don. Además, el genio no puede describir o reconstruir cómo ha creado sus obras, no sabe cómo se han juntado en él las ideas para ello, ni siquiera está en su poder imaginarlas a voluntad o siguiendo un plan y comunicarlas a otros en preceptos que los pongan en condiciones de obtener productos análogos.⁶ En definitiva, el artista no es consciente del proceso creador, actúa inspirado por ciertas ideas cuyo origen desconoce. Esta perspectiva, con sus matices y diferencias, continúa presente en el Sturm und Drang y el romanticismo y otras corrientes filosóficas posteriores.⁷ Así, el acto creador se mantiene en el misterio. En última instancia, como señala Gadamer, estas teorías están concebidas, en el fondo, desde la perspectiva del espectador. Es desde el punto de vista del observador que la obra se nos presenta como un milagro inexplicable, como algo caído del cielo.⁸

¿Será que el acto creador es un misterio irresoluble? El presente libro se propone el ambicioso objetivo de traer luz sobre este misterio a partir de los prismas de la fenomenología. Si bien la estética fenomenológica, como veremos a continuación, no ahonda en el acto creador per se, creemos que el método fenomenológico nos brindará las herramientas necesarias para sacar a la luz (φαίνω) un fenómeno que se presenta en primer instancia como oscuro.

1. Itinerario del acto creador en la estética fenomenológica y hermenéutica

El fundador de la fenomenología, Edmund Husserl (1859-1938), no es precisamente conocido por sus aportes a la estética. Difícilmente podemos hablar de una estética sistemática en Husserl. Ahora bien, en el tomo XXIII de la Husserliana aparecen algunas reflexiones en torno al arte que nos permiten pensar este fenómeno desde la perspectiva del filósofo alemán. Fundamentalmente éstas están ligadas a las investigaciones sobre la conciencia de la imagen y la fantasía, que se abordan principalmente desde la perspectiva del receptor. No nos detendremos aquí ahora en este tema ampliamente explorado.⁹ Sí nos interesan algunas indagaciones que se podrían vincular al acto creador. La fantasía es capaz de crear nuevos mundos posibles. Aquí la palabra mundo no es azarosa. La fantasía puede, partiendo de experiencias previas (la del caballo y la del ser humano), crear la imagen de un centauro. Pero al inventar este ser mitológico no solo produce la imagen de un ser concreto, sino que la imaginamos en un escenario, en un espacio, en un tiempo. El centauro aparece en un mundo que lo rodea. En otras palabras, lo fantaseado aparece en un

horizonte inventado.¹⁰ Ahora bien, la conformación de estas imágenes en el arte dependerá del artista. En este mismo tomo, Husserl distingue diferentes tipos de arte según la intencionalidad del creador: el arte realista y el arte idealista. El artista realista fantasea dentro de un horizonte perteneciente a un mundo y tiempo dados. Por ejemplo, una novela relata una serie de eventos ocurridos en Viena, representados de tal modo como si fuésemos testigos de éstos. El artista configura un mundo cuasi-real a partir de un horizonte dado previamente para introducir al espectador en ese escenario. La intención aquí es presentar un paisaje, seres humanos, comunidades humanas, destino y los entretejidos de destinos, en la mayor concreción ‘característica’ posible, como si los viéramos y […] presenciáramos todo lo relacionado con ellos en la plenitud más rica posible.¹¹ En cambio, el autor idealista no busca representar hechos, sino encarnar en imágenes concretas ciertos valores y transfigurarlos por medio de la belleza. Quiere encender el amor al bien en nuestras almas: sin moralizar ni predicar. Transfiere el amor a través de la belleza.¹²

Pese a estas reflexiones dispersas de Husserl en torno al arte, surgieron entre sus discípulos algunos herejes, al decir de Paul Ricoeur,¹³ que se atrevieron a ir más allá del Maestro. Uno de los primeros en tomar el método fenomenológico para abordar la experiencia estética fue Moritz Geiger (1880-1937). Éste se propone desarrollar una filosofía que acentúe el valor estético del objeto artístico. Ahora bien, un abordaje fenomenológico de lo estético debe partir, para Geiger, de lo que nos es dado, del objeto fenoménico, es decir, de la obra de arte. En este planteo el análisis del proceso creador es dejado de lado. Tanto el nacimiento de la obra de arte en la conciencia del artista y del contemplador, como la diferencia individual en la contemplación de la obra de arte, pertenecen más bien a la estética como campo de aplicación de la psicología,¹⁴ pero no a la estética fenomenológica como ciencia autónoma. El fenomenólogo debe concentrarse en el objeto dado, la obra de arte. Ahora bien, al estético, tal como lo llama Geiger al investigador de esta disciplina, no le interesa, como al historiador del arte, las pericias del objeto individual (como el material de la obra, su estructura formal, su comercialización, etc.), sino la estructura general de los valores estéticos que se encuentra en estos objetos.

El polaco Roman Ingarden (1893-1970), en su célebre texto La obra de arte literaria (1931), busca describir la anatomía esencial de la obra literaria.¹⁵ Para ello, Ingarden se propone tratar exclusivamente con la obra de arte terminada, dejando de lado de su investigación la fase formativa de la obra literaria tanto como toda cuestión de la creación artística.¹⁶ La obra y el autor son dos objetos heterogéneos, hay entre ellos una heterogeneidad radical.¹⁷ Para Ingarden una ontología de la obra de arte literaria es incompatible con lo que llama una psicología de la creación artística. Sin lugar a dudas la obra es una objetividad puramente intencional, creada por un acto de la conciencia. Sin embargo, Ingarden sostiene que la obra trasciende este acto creador. Nadie querría identificar los contenidos psíquicos concretos que experimentamos durante la lectura con las ya caducas experiencias pasadas del autor.¹⁸ En palabras de Ingarden, la obra es una formación puramente intencional pero trascendente a todas las experiencias de la consciencia, tanto a aquellas del autor como las del lector.¹⁹ La obra de arte será, para Ingarden, un objeto complejo con distintas capas, que si bien dependen de los actos intencionales del artista y del receptor, no se reducen a ellos. En la obra literaria, por ejemplo, distingue el estrato fónico (al que pertenecen el ritmo, el tempo y la melodía), el semántico (las unidades de sentido), el objetivo (los objetos representados) y los aspectos (los esquemas que permiten a los objetos aparecer). Por ello, concluye, una obra de arte es siempre una armonía polifónica.

El origen de la obra de arte (1936) de Martin Heidegger (1889-1976) es uno de los grandes hitos en las reflexiones sobre el arte dentro de la fenomenología hermenéutica. Allí afirma el filósofo alemán: Precisamente en el gran arte, que es del único del que estamos tratando aquí, el artista queda reducido a algo indiferente frente a la obra, casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a sí mismo en la creación.²⁰ Heidegger no le da un papel preponderante al artista en su ensayo. O más bien, tiene un rol casi nulo. Su caracterización de la obra de arte hace hincapié en la obra como una instancia de producción de sentido impersonal, en tanto es la obra la que abre mundo o pone en obra la verdad. El sentido que acontece en la obra no se reduce a la intencionalidad del artista, sino que se independiza de éste. Por supuesto que la obra es un ente creado por un ser humano, es originado por una

intencionalidad, pero, al mismo tiempo, es ella misma origen. "Si la verdad es ‘sujeto’, la definición que habla de un ‘poner a la obra de la verdad’ quiere decir en realidad el ‘ponerse a la obra de la verdad’. Por lo tanto el arte es pensado como Ereignis".²¹ Es decir, es la misma verdad, o sea el ser, quien se pone en obra, sin la intervención del artista. Ahora bien, ¿cómo puede la obra ser algo ajeno a la intencionalidad del artista si es un artefacto creado por la mano humana? Heidegger entiende el crear no como un oficio o una técnica artística, es decir, no como la actividad de un sujeto creador, sino en el sentido originario de τέχνη, un traer delante (Hervorbringen). Tέχνη es un modo de saber y, en tanto saber, se funda en la ἀλήθεια, en un desocultamiento previo. Es decir, la τέχνη es un modo de saber que supone el desocultamiento de lo ente. Crear, en el sentido griego, es un traer delante a la presencia, un sacar del ocultamiento, significa desocultar. La caracterización del crear artístico en El origen de la obra de arte es netamente pasiva: el crear como ese dejar que algo emerja convirtiéndose en algo traído delante.²² En un curso dictado en el semestre de invierno de 1944/45, el filósofo alemán vincula Hervorbringen ya no con la τέχνη, sino con ποιεῖν. Allí sostiene que lo que se trae delante no es algo nuevo, sino siempre lo más antiguo de lo antiguo.²³ La creatividad del artista no es traer una novedad al mundo, no es una actividad que trae algo absolutamente original, sino que recobra lo más antiguo, el ser.

El francés Mikel Dufrenne (1910-1995) seguirá la línea de sus predecesores en la Fenomenología de la experiencia estética (1953). Allí el filósofo francés es explícito: su fenomenología de la experiencia estética es una investigación centrada en la perspectiva del espectador y no en la del artista. De esta manera, busca evitar caer en lo que llama la trampa del psicologismo, esto es, en evocar el contexto histórico al cual pertenece la obra o la psicología del autor. La obra de arte supone, sin duda, la creación del artista, pero a la vez es propiamente obra ante un público. Incluso el artista se torna espectador de su propia obra a medida que la crea. Por eso Dufrenne decide centrarse en el espectador. "Paradójicamente, se puede decir que el espectador que tiene la responsabilidad de consagrar la obra, y a través de ella de salvar la verdad del autor, debe necesariamente adecuarse a esta obra más que el artista para hacerla".²⁴ La revelación que se da en la obra, para Dufrenne, no se debe a la iniciativa del artista ni se reduce a ser expresión de su subjetividad, sino que, por el contrario, no es más que un mero instrumento de la revelación del ser. "Pero tras esto, por una especie de astucia de la razón estética, todo sucede como si fuese el arte el que se produjese o reflexionase a través de él. […] El artista es simplemente un cuerpo cualquiera al que basta ser un buen instrumento para el daimon que habita en él y que es el único capaz de esta maduración espiritual que permite la invención".²⁵ El artista es el poseído, el maldito, el médium y la obra necesita de éste como instrumento. Las resonancias platónicas son evidentes. Si bien el artista no es absolutamente inconsciente durante el proceso –reconoce que hay una planificación del proyecto y una aplicación de conocimientos técnicos–, el artista inspirado sirve como mero medio para una verdad que debe manifestarse. Por eso la obra se le presenta al artista como exigencia, como aquello que debe traer a la existencia.

En su célebre obra Verdad y método (1960), el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer (1900-2002) tampoco trata explícitamente el acto creador, ya que se concentra en la experiencia estética del espectador. Este recorte se explica por una cuestión metodológica: la experiencia hermenéutica del arte le sirve como propedéutica para la experiencia histórica y la del lenguaje. Es decir, la interpretación del espectador de la obra es lo que permite pasar luego al análisis de la comprensión. Pero además Gadamer es extremadamente crítico de la teoría moderna del genio. El problema que encuentra el filósofo alemán en esta perspectiva es que reduce la obra de arte a una mera expresión de la interioridad de un individuo y olvida su dimensión comunitaria. Este subjetivismo exagerado es un obstáculo para la comprensión del fenómeno estético.²⁶ La filosofía del arte gadameriana se enfoca en la obra de arte como tal, no en un sujeto creador, en la obra como juego y conformación (Gebilde), es decir una formación ya hecha y consolidada.²⁷ Para Gadamer la obra deviene juego. El juego es totalmente autónomo de sus participantes, en tanto su sentido no depende de la configuración de uno de sus jugadores, sea el espectador o el artista. El juego mantiene frente a todos ellos una completa autonomía.²⁸ El arte no es un productor de vivencias individuales de un artista o de un grupo de espectadores. La obra es, más bien, la expresión de una tradición y mundo que nos son comunes.

La pregunta por la creatividad y el proceso creador estuvieron presentes en el pensamiento del filósofo francés Paul Ricoeur (1913-2005). Lamentablemente nunca pudo realizar este proyecto de modo sistemático, siempre tuvo una cierta prudencia ante el fenómeno de la creatividad. Ricoeur explica las razones de esta cautela: No conocemos por vía inmediata la creatividad, […] no conocemos la creatividad más que por medio de las reglas que ella misma explica, deforma o subvierte.²⁹ Es decir, el acceso al fenómeno de la creación se presenta como huidizo, reticente, difícil, oscuro. Sin embargo, encontramos diseminadas en sus obras, tales como La simbólica del mal, La metáfora viva y Tiempo y narración, ciertas nociones que abordan esta idea. Por ejemplo, según el filósofo francés los símbolos tienen una capacidad creadora e inventiva única en tanto capaces de producir sentido, de generar una innovación semántica particular. Gracias a los símbolos el mundo se nos revela de un nuevo modo. En Tiempo y narración, partiendo de la Poética aristotélica, toma la mímesis como modelo del acto creador: imitar es producir aquello que se imita. La "mimesis no es una copia sino una reconstrucción mediante la imaginación creadora".³⁰ Quien ha sistematizado estas ideas ha sido Marie-France Begué en su libro Paul Ricoeur. La poética del sí-mismo (2002). Allí define poética del siguiente modo: "la acción configuradora