Estética conflictual: Activismo artístico y esfera pública

Por Oliver Marchart y Laura Llevadot

En los últimos años ha surgido una nueva ola de activismo artístico en respuesta al dominio cada vez mayor del neoliberalismo autoritario. Sin embargo, las prácticas activistas en el campo del arte existen desde hace mucho más tiempo. Como afirma Oliver Marchart, siempre ha habido un trasfondo activista en el arte.

En este libro el autor traza trayectorias de activismo artístico en el teatro, la danza, la performance y el arte público, e investiga el potencial político del urbanismo, el comisariado y las «Bienales de Resistencia». Lo que emerge es una estética conflictual que no se ajusta a los enfoques tradicionales del campo y que activa el potencial político de la práctica artística.

• Idioma: Español
• Editorial: Ned Ediciones
• Fecha de lanzamiento: 17 sept 2024
• ISBN: 9788419407481

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Índice

I’m not dancing, I’m figthing

Nota del traductor

I. Posiciones

1. Estar agitado – agitar el ser. Arte y activismo en tiempos de protesta perenne

II. El escenario, la calle y la institución

2. La política a escena. (Contra)público y teatralidad de la acción

3. Política danzante. Reflexiones políticas sobre coreografía, danza y protesta

4. Arte, espacio y esfera(s) pública(s). Sobre arte público, urbanismo y teoría política

5. La función curatorial. Organizar la ex/posición

6. La globalización del arte y las «Bienales de la Resistencia». Una historia de las bienales desde la periferia

Bucles temporales Un post-scriptum sobre pre-enactments

I’m not dancing, I’m figthing

Laura Llevadot

Todo en esta vida es político. Pintar un bodegón, una escena de caza o una marina, es político. Escribir un soneto, dibujar un paisaje, es político. Fotografiar un bello desnudo de mujer a contraluz, bailar El lago de los cisnes en el Liceo de Barcelona, esculpir una enorme cabeza aplastada para decorar una plaza, son actos políticos. Conservadores, pero políticos. Quien en pleno siglo xxi opta por pintar una acuarela realista con su infalible puesta de sol, mar de fondo, y ese inevitable rayo tembloroso y serpenteante que surca la superficie de las olas, para venderlo en una pequeña galería de Cadaqués apta para turistas pudientes —no mucho, pero pudientes—, realiza con ello un acto político consistente en proporcionar mercancía digerible a una burguesía demasiado inculta como para comprender la deriva histórica del arte contemporáneo.

Pintar un bodegón es tan político como enamorarse del jefe, idealizar el hombre o la mujer de turno, casarse, reproducirse, ir de putas, comprarse un coche espectacular, hipotecarse, mentir para alcanzar un objetivo, vestirse de marca, bailar agarraditos Flight me to the moon, twittear tu eminente opinión sobre cualquier cosa o ir a cenar al último restaurante de moda. Y es conservador porque ninguna de estas acciones cuestiona nada de la lógica absurda en la que se nos hace vivir, la lógica político-económica de nuestras vidas que alimentan puntualmente el capitalismo neoliberal. Cada día, a todas horas, llevamos a cabo actos políticos que reproducen la lógica del capital que, a su vez, nos constituye como individuos. Sobrevivimos, trepamos, nos vendemos en el mercado erótico o laboral, nos conservamos. Lo normal es ser conservador, y eso es político.

Si es posible afirmar que todo en esta vida es político, si también lo personal es político, si la palmadita en el culo de la secretaria es un acto tan político como las revueltas gais de Stonewall de 1969, es porque somos capaces de distinguir entre la política y lo político. De esta distinción se ocupó extensamente Oliver Marchart en su libro Pensamiento político posfundacional (2009) en el que caracterizó a esta corriente de pensamiento, en la que incluía autores como Nancy, Lefort, Badiou, o Laclau, precisamente por pensar a partir de esta diferencia. La disparidad entre el ámbito de la política, es decir, el de la representación democrática, las instituciones, las leyes, los partidos y su incansable marchandising, los mass-media, las vacuas discusiones parlamentarias... y de otro lado, lo político, constituido por los movimientos sociales, demandas y antagonismos que no hallan su lugar en la representación democrática, que o bien la exceden o bien no la alcanzan. La prioridad ontológica, para Marchart, de este ámbito de lo político sobre la política es lo que impide que nuestras democracias se cierren en torno a un fundamento sólido, eterno e inamovible, es lo que permite que las democracias sean realmente lo que su concepto indica, un espacio desfundamentado, vacío para Lefort, que posibilita la permanente renegociación de las reglas del juego. O, al menos, así es como desearíamos que fueran. Que la política democrática se dejase alterar y modificar por lo político sería el anhelo irrenunciable del pensamiento político posfundacional.

Ahora bien, lo político no solo se juega en las calles, en las demandas colectivas y la confrontación con las autoridades. Ese es solo su momento álgido, insurgente, agitado, como lo nombra aquí Marchart: el momento en que lo político, que atraviesa nuestras vidas en todos sus aspectos, desde el género a la raza, la precariedad laboral y la clase, la violencia machista o la enfermedad mental, logra organizarse para exigir a la política sus responsabilidades. Solo así se comprenden movimientos políticos como el #MeToo, el #NiUnaMenos, el #BlackLivesMatter, las demandas de las trabajadoras sexuales, de Las Kellys o de los trans. Para que lo político importune a la política, cuya tendencia es la de cerrarse sobre sí misma, ser «acomodamiento y tráfico de influencias», como dirá Nancy, ha sido necesario un cambio radical en el seno mismo de lo político, la percepción acerada de que, en algún punto ya insostenible, nuestras vidas no son lo que querríamos que fuesen. Probablemente fue este el legado decisivo de la revolución cultural del 68, la conciencia de que el capitalismo no es solo un sistema de explotación económico sino un generador de modos de vida indeseables para nosotros.

Algo de esta dimensión se articulaba ya en la frase atribuida a la anarquista Emma Goldman: «Si no puedo bailar, no quiero ser parte de tu revolución», a la que Marchart hace referencia en este libro. Bailar sería, para ella, una intensificación de lo político justo allí donde lo político se aproxima demasiado a la política. La estrategia, la lucha, la organización, el sindicato o el colectivo siempre bien orientados por la Causa, se asemejan demasiado a un párroco protestante que condena con severa moralidad la música que podría hacernos felices, aunque fuera por un instante. De ahí la alergia y el rechazo que produce en algunos sectores de la población el moralismo de las izquierdas y del que las derechas saben sacar buen provecho. Por ello Goldman reclamaba su derecho a bailar aun en plena contienda política, bailar tal vez desnuda en el momento mismo de la sublevación, marcarse un twerking en medio de la plaza de la Bastilla, como Nietzsche lo hiciera en su habitación al poco de volverse loco bajo la furtiva mirada de su casera. Bailar, quién lo dudaría, tiene algo de liberador, desata al cuerpo de sus esclavitudes vinculadas a la norma y el trabajo. Y lo político no es nada si no exige también para sí mismo esa libertad, la felicidad que siente el cuerpo por fin emancipado de los eficaces y puritanos gestos cotidianos. Tanto más eficaces cuanto más comedidos y puritanos.

Pero ¿basta acaso con bailar para confrontar lo político a la política? A pesar de que a día de hoy no se hallará revuelta que no sea también una fiesta, manifestación sin tambores y cumbia, performance política sin coreografía —la de Public Movement que Marchart pone aquí de ejemplo o la de Las tesis cuando performaron «Un violador en tu camino» (2019)—, a pesar de todo lo político que pueda experimentarse en una rave, tal y como McKenzie Wark se ha encargado de demostrar, subyace la sospecha de una disociación impotente. La disociación entre el deseo liberado y la persistente realidad a la cual se confronta.

Por ello, merece la pena recordar, como lo hace aquí Marchart, que la frase de Goldman no es de Goldman. Fue extraída de un pasaje de su biografía en el que narra cómo su primo la amonestó por su falta de seriedad al mostrarse desmesuradamente bailonga en una fiesta. Demasiado frívola para una activista. Como Juana Dolores, demasiado diva para un movimiento asambleario. Ante lo cual, Emma Goldman reclamó: «Quiero libertad, el derecho a la autoexpresión, el derecho de todos a las cosas bellas y radiantes». Pero es justo en esta exhortación del «derecho de todos a las cosas bellas y radiantes» donde, por mucho tiempo, habitó el arte sin poder distinguirse por ello de la mercancía. He aquí la trampa. El arte, un invento reciente que apenas nació en el siglo xix, fue la mercancía de lujo destinada a las clases burguesas que entendían bien el valor de lo bello y radiante. Al poco, el arte mismo se rebeló. Comprendió su destino político. Quiso hurtarse a su mercantilización, se hizo austero y difícil, retorció su lenguaje para subvertir el discurso hegemónico del capital, se desmaterializó. Feo y obtuso, decidió proclamar que el arte era también un orinal.

El giro conceptual del arte contemporáneo acabó, sin embargo, de nuevo en el museo. Cada intento de proclamar otra lógica para otro mundo, para un pueblo por venir, encontró su lugar en el cubo blanco de las ciudades gentrificadas. Subsumido por el capital, un arte que ya no bailaba, autonomizado y ensimismado, se convirtió en pasto de turistas con ínfulas culturales ávidos de selfies conceptuales. El pueblo, el pueblo llano, ya no comprendía nada y se puso a canturrear un reguetón. Papi, papi. El resto siguió comprando acuarelas.

Es contra este ensimismamiento del arte, contra su falsa y fracasada politicidad, que clama el libro que tenéis entre manos. Su apuesta por el artivismo, denostado en el esnobísimo mundo del arte contemporáneo siempre demasiado cercano a la política, es un llamamiento a hacer eclosionar de nuevo lo político de nuestras miserables vidas contra la política institucional. Para ello, no basta con bailar, ni con dejar de bailar. Es necesario, además, tomar posición. Las cosas bellas y radiantes han dejado de ser lo que eran, y las feas y oscuras no hablan ya más que al mundillo del arte. Quizás la posición que Marchart trata de articular en esta obra es la que cantaban el dúo Tirzah & Micachu en su tema «I’m not dancing» (2013). En este tema de electropop experimental producido por Mica Levy (Micachu), la compositora de las bandas sonoras de los films de Jonathan Glazer, incluida la de The Zone of Interest (2023), se escucha, bajo la preponderancia de una potente base electrónica, una letra bien simple y repetitiva: «I’m not dancing, I’m fighting / I’m not shining, I’m burning». Sin duda, como todo en esta vida, toda danza es política. Pero en este tema lo político radica en asumir la contradicción, y hacerlo con inusitada rabia y coherencia, de cantar mientras se baila que no se está bailando sino luchando. Un poco como cuando Isidoro Valcárcel Medina pintó una pared blanca del MACBA con un pincel finísimo y cobró por horas trabajadas.

No me costaría imaginar a Nietzsche desnudo en su habitación bailando el temazo techno de Tirzha. Bastaría convertirlo en un reel para colectivizarlo. Sería cualquier cosa excepto bello y radiante, erótico ni soñarlo, y, sin embargo, atentaría contra la normalidad reproductiva de nuestras conservadoras vidas, tanto como contra los párrocos protestantes que ni bailan ni dejan bailar. Propongo I’m not dancing como banda sonora de esta estética conflictual: https://www.youtube.com/watch?v=To39sfLShv4 , especialmente cuando lleguen a su tercer capítulo.

Lean y bailen. No dejen de bailar. Pero a condición de hacerlo luchando.

Nota del traductor

Me gustaría indicar en esta nota algunos criterios que he empleado para la traducción de la presente obra.

Siempre que ha sido posible, me he servido de las traducciones existentes de las obras que Oliver Marchart cita en su estudio, indicando si las he modificado levemente por cuestiones de coherencia sintáctica. Si bien todas las traducciones han sido revisadas y cotejadas con los originales, en su mayoría aparecen citadas sin alteraciones.

Los términos enactment, pre-enactment y reenactment desempeñan un papel crucial en la reflexión de Marchart sobre la vocación política del arte, especialmente en los capítulos finales del ensayo. En el ámbito académico de la Historia, estos términos suelen traducirse (especialmente reenactment, que se vierte habitualmente como «recreación»); no obstante, no ocurre así por lo general en la disciplina de la Historia del Arte. Servirse de estos anglicismos está en coherencia con el uso de otros términos esenciales de las artes vivas, como performance o happening, que se han importado sin traducir y ya forman parte de nuestro vocabulario. Por ello nos hemos sumado a esta tendencia y los hemos empleado. Sí los hemos traducido cuando Marchart los usa como verbos, lo que ocurre con relativa frecuencia en el caso de enact. En este caso, hemos indicado siempre entre paréntesis el término original, para hacer evidentes los juegos de palabras que Marchart excita con un verbo que, evocando el campo semántico de la acción y la actuación, remite tanto a la estética como a la política.

Finalmente, hemos optado por traducir el título de este ensayo como Estética conflictual, pese a que otros términos como «conflictiva», «en conflicto» o «del conflicto» sonaran mejor a nuestros oídos. Tres razones han motivado esta decisión: en primer lugar, el verbo «conflictuar» y su adjetivación «conflictual» señalan la capacidad de generar o producir activamente conflictos con mayor énfasis de lo que el término «conflictivo» es capaz: ello nos parece indispensable para una obra que defiende con vehemencia que solo es político aquel arte que es capaz de generar antagonismos. Además, el propio Marchart hace imprescindible la diferencia entre «conflictual», «conflictiva» y «del conflicto» cuando emplea estos términos en el primer capítulo del libro:

Y también quedarán esbozados algunos de los contornos de una estética conflictual [conflictual aesthetics], una estética que es conflictual [conflictual] en un sentido doble: entra en conflicto [it conflicts] con la estética de los ideólogos espontáneos del mundillo del arte (la estética de la complejidad simplista), y trata de desentrañar las implicaciones políticas de la práctica artística conflictual [conflictual artistic practice]. Se trata, en este doble sentido, tanto de una estética conflictiva [conflicting aesthetics] como de una estética del conflicto [aesthetics of conflict].

La estética conflictual es una estética en conflicto con otras posiciones teóricas en el espacio de las artes: su alcance político como teoría subyace, pues, en su cualidad conflictiva, porque exige revisar el sentido común y animar la discusión teórica en el ámbito del comisariado, que tan habitualmente tiende a burocratizarse en favor de la dimensión mercantil del arte. Y, además, es una estética del conflicto, pues atiende a los modos en que el arte lidia con los conflictos sociales (provocándolos, representándolos, recreándolos) para estimar si una pieza artística es política o no. En todos estos sentidos la estética conflictual es una estética que produce activamente el conflicto.

En el catálogo de la exposición Traffic, comisariada por Nicolas Bourriaud en 1996, se empleó por primera vez el término «estética relacional». Años más tarde, en 1998, Bourriaud, fundador y codirector a la sazón del Palais de Tokyo, publicó la Esthétique relationelle, una teoría que pensaba los modos en que el artista dialoga con el espectador a través de sus obras y articula vínculos en el seno de una comunidad: el arte relacional, como muestran los casos ejemplares de Felix Gonzalez-Torres o Dominique Gonzalez-Foerster, se concibe como un estado de encuentro, una práctica que tiene como horizonte la esfera de las interacciones humanas en su contexto social. La obra fue traducida al castellano por primera vez en 2006 por la editorial argentina Adriana Hidalgo, y ha sido reeditada en 2024, año en que publicamos la Estética conflictual de Marchart. Debido a su carácter consensual, simpático y casi buenista, que autores como Bishop criticaron por desatender la dimensión disruptiva del arte, la estética relacional es uno de los principales referentes críticos de Marchart en su ensayo. Nos gustaría que la rima entre «relacional» y «conflictual» señalara tanto el espacio de debate que estas teorías comparten como las profundas diferencias y criterios filosóficos que las separan y las ponen en conflicto: ante un arte y una política que se complacen en la unión y el encuentro, el pensamiento posfundacional de Marchart, auspiciado por el populismo de Laclau y Mouffe, defiende la grieta, la diferencia y el conflicto: el suyo es un pensamiento de la negatividad.

Así es como el verbo «conflictuar» se emplea cada vez más en contextos de activismo y política social, y esta es la tercera razón por la que aquí lo hacemos valer: algo nos conflictúa cuando nos afecta y nos desordena, cuando una fuerza ajena nos apasiona y rompe nuestros esquemas. Este componente asubjetivo y apasionante del acontecimiento es crucial en la vocación política del arte conflictual, y así nos lo recuerda Marchart en su post-scriptum: «Es, insisto, imposible para nosotros realizar [enact] directamente lo político; antes bien, nosotros somos realizados [enacted] por lo político».

Por último, quería mencionar los espacios de trabajo que me han ayudado a mejorar y corregir esta versión. La traducción de la primera parte de la Estética conflictual se leyó y discutió en la primera sesión del GOAP (Grup Obert d’Art Polític), celebrada en el Centre d’Arts Santa Mònica de Barcelona el 28 de febrero de 2024, y conformada por miembros del equipo de investigación «Pensamiento Contemporáneo Posfundacional» de la Universidad de Barcelona y distintos artistas, comisarios e investigadores catalanes. El manuscrito también fue objeto de discusión en una de las mesas redondas del III SyMPOSIO de la SEyTA (Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes), celebrado en la UNED, Madrid, del 25 al 27 de abril de 2024. Agradezco a todos los compañeros y compañeras allí congregados sus observaciones y aportaciones críticas, que han mejorado la traducción y mi comprensión del texto. Sus limitaciones son ya cosa mía.

I

Posiciones

1

Estar agitado – agitar el ser

Arte y activismo en tiempos de protesta perenne

Ecos de una revolución

Cuando escuchamos «1968» tendemos a pensar en las luchas callejeras del Barrio Latino de París durante el mes de mayo. Sin embargo, lo que de hecho acabó condensándose simbólicamente en la cifra mágica de 1968 fue una vasta oleada de protestas que se extienden desde mediados de los años 1960 hasta los últimos años 1970. Lejos de tener lugar en apenas uno o dos meses, las protestas se expandieron a lo largo de una década y media. De igual modo, sería un grave error concebir estas protestas como hechos confinados en el Barrio Latino. Se desarrollan en un continuum geográfico que comprende desde los países europeos hasta Estados Unidos, incluyendo ciudades de América Latina y Asia. Como se ha defendido a veces, 1968 constituyó nada menos que una segunda revolución mundial (si entendemos que los acontecimientos de 1848 constituyeron la primera). Si esta perspectiva es correcta, ¿no sería factible observar en las revueltas y revoluciones que hemos presenciado alrededor de 2011 —con el surgimiento de ocupaciones por todo el mundo, desde El Cairo hasta Nueva York, desde Barcelona hasta Estambul, desde Tel Aviv hasta Santiago de Chile— nada menos