Revelaciones: Álbum familiar y fototextualidad autobiográfica en la narrativa española del siglo XXI

Por Ruben Venzon

En la actualidad, el gesto nostálgico de rescatar antiguas fotografías analógicas reivindica simbólicamente la perdurabilidad de lo tangible frente a la inconsistencia de las imágenes digitales. Conscientes de ello, en obras narrativas de tipo factual publicadas durante las últimas dos décadas, muchos y muy diversos escritores españoles contemporáneos desempolvan sus álbumes familiares para relatar vivencias propias o de algún allegado a través de la reproducción visual de fotografías domésticas dentro del texto. Habida cuenta de la creciente difusión de esta práctica intermedial en el panorama literario de la España del siglo XXI, Revelaciones delimita desde una novedosa perspectiva teórica dicho fenómeno, examinando las relaciones entre palabra e imagen con el objetivo de visibilizar su enorme potencial creativo y estético. Del mismo modo, el libro ofrece un análisis pormenorizado de una selección de novelas emblemáticas en las cuales el autobiografismo de la narración, en concomitancia con la presencia material de la fotografía y su poder heurístico, transforman radicalmente tanto la experiencia de la escritura como la de la lectura.

• Idioma: Español
• Editorial: Iberoamericana Editorial Vervuert
• Fecha de lanzamiento: 22 may 2024
• ISBN: 9783968696003

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PARTE I

FOTOTEXTUALIDAD, AUTOBIOGRAFISMO Y ÁLBUM FAMILIAR

1.

LA FOTOTEXTUALIDAD AUTOBIOGRÁFICA

1.1. UNA DEFINICIÓN DE FOTOTEXTUALIDAD

1.1.1. Acerca del iconotexto

Dentro de las formas literarias híbridas, con cada vez más frecuencia se asiste a la publicación de obras que mezclan palabra e imagen, y superan así la distinción entre artes espaciales y temporales propuesta por Gotthold Ephraim Lessing en Laocoonte, o sobre los límites de la pintura y de la poesía (1767). De acuerdo con el célebre tópico horaciano «Ut pictura poiesis», atendiendo a teóricos más recientes, es Mieke Bal quien en Reading «Rembrandt». Beyond the Word-Image Opposition constata la ausencia de «a strict distinction between the verbal and the visual domain» (1991: 5) en el arte contemporáneo.¹ En esta misma línea ha de entenderse el «giro pictórico»² postulado en 1994 por W. J. T. Mitchell en Picture Theory, es decir, «un redescubrimiento poslingüístico de la imagen como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los discursos, los cuerpos y la figuralidad» (2009: 23) que pone el acento sobre la enorme relevancia de las interacciones verbovisuales en la actualidad. Tanto es así que, cuestionando el logocentrismo imperante en el mundo occidental, Nicholas Mirzoeff (2003: 24), en An Introduction to Visual Culture, establece la visualización como estandarte de una nueva era donde prima una cultura de tipo visual.

En este marco conceptual es donde se sitúa la fototextualidad literaria, cuyo análisis no puede limitarse a un enfoque exclusivamente filológico, sino que, debido a su naturaleza heterogénea y compuesta, necesita beber asimismo de los estudios culturales y los media studies. Así pues, para ello es fundamental considerar en primer lugar que el fototexto es un artefacto resultante de la combinación de dos medios diferentes claramente identificables y que, por lo tanto, encaja en la definición de intermedialidad en su vertiente de «media combination» propuesta por Irina Rajewsky:

The intermedial quality of this category is determined by the medial constellation constituting a given media product, which is to say the result or the very process of combining at least two conventionally distinct media or medial forms of articulation. These two media or medial forms of articulation are each present in their own materiality and contribute to the constitution and signification of the entire product in their specific way. (2005: 51-52. Cursiva añadida)

Del mismo modo la entienden Domingo Sánchez-Mesa y Jan Baetens, acotando el término intermedialidad «a aquellos casos en los que se combinan diferentes tipos de signos, por ejemplo palabras e imágenes» (2017: 8), mientras que Antonio Gil González y Pedro Javier Pardo hablan de «intermedialidad interna» o «multimedialidad», siendo «una obra multimedia […] aquella en la que se encuentran varios medios en copresencia directa, compartiendo un único soporte textual o editorial» (2018: 20-21). Es así como se aplicará este concepto clave a lo largo de todo el trabajo.

En el caso específico de lo que aquí se llamará fototexto, los medios en cuestión son —naturalmente— la palabra escrita y la imagen fotográfica, que se fusionan materialmente sobre un soporte por lo general libresco conformando un producto editorial novedoso. Sin embargo, antes de adentrarse en las especificidades de la relación intermedial entre narrativa y fotografía, cuya peculiaridad obliga a una detallada reflexión aparte, es oportuno detenerse primero en el empleo dentro del texto de la imagen sensu lato, considerando los intentos clasificatorios previos de obras literarias multimediales, no sin advertir previamente acerca de la dispersión terminológica y el resbaladizo sustrato teórico que aún reinan en este campo de estudio.

En la última década del siglo XX, en concomitancia con la teorización del pictorial turn y la aparición de la visual culture, se ha procurado encontrar una terminología que pudiera englobar y explicar las dinámicas de un fenómeno tan polifacético como la interrelación de palabra e imagen. Para ello, hay que remontarse por lo menos al artículo de 1990 del académico y artista gráfico alemán Michael Nerlich, quien, al acuñar el término iconotexte, proporcionaba la siguiente definición:

Une unité indissoluble de texte(s) et image(s) dans laquelle ni le texte ni l’image n’ont de fonction illustrative et qui —normalement, mais non nécessairement— a la forme d’un «livre». […] l’essentiel est que l’intentionnalité de la production vise un artefact conçu comme unité non illustrative, mais dialogique entre texte(s) et image(s), texte(s) et image(s) qui tout en formant en tant qu’iconotexte une unité indissoluble gardent chacun leur propre identité et autonomie. (1990: 268. Cursiva añadida)

Nótese la insistencia en la necesidad de la unión de texto e imagen, al tiempo que se subraya cómo ambos mantienen en todo momento su autonomía y funcionamiento sin que exista subordinación de un elemento sobre el otro, una condición que no se da en prácticas aparentemente análogas, como la ilustración o el pie de foto.³ A este respecto, Cortellessa apunta con lucidez que «in un iconotesto l’immagine non dice la stessa cosa del testo (o viceversa). La prima non si può dire un’illustrazione, tanto quanto il secondo non può essere considerato una didascalia: nessuno dei due è subordinato all’altro» (2018: 108. Cursiva en el original).⁴ De hecho, Nerlich arguye que «l’iconotexte en tant qu’iconotexte ne peut en aucun cas être amputé d’un de ses éléments visuels ou textuels qui le composent» (1990: 272);⁵ es decir, que, para poder considerarse el iconotexto como tal, no puede prescindirse de ninguno de los elementos que lo constituyen, ya que estos se transforman mutuamente (Marin 1993: 9). Al ser componentes consustanciales del mismo artefacto, texto e imagen han de considerarse coadyuvantes en la creación del effet iconotextuel, como lo define Alain Montandon:

Co-existant dans l’espace et dans le temps de la lecture, dans la fictivité d’un regard instantané, le texte-image génère des processus de lectures plurielles, puisque l’extensivité spatiale de la figure diffère de la linéarité typographique. Autrement dit la co-existence et la confrontation favorisent, d’une part dans un mouvement de va et vient l’émergence de l’élément (des éléments) plastique du texte et induit d’autre part la lecture d’un message de l’œuvre plastique. Il y a donc transfert et glissement d’un mode de lecture sur l’autre. (1990: 6. Cursiva añadida)

La naturaleza dialógica o dialéctica del iconotexto implica el manejo por parte del lector de dos sistemas semióticos distintos, lo cual genera una recepción bimedial que, convirtiéndolo al mismo tiempo en espectador, oscila entre lo verbal y lo visual, y cortocircuita la linealidad del proceso de lectura tradicionalmente entendido. Dicho movimiento implica mecanismos conciliadores con respecto a la asimilación de ambas realidades, puesto que en ello interviene «une béance entre le texte et l’image, béance qui est moteur même des effets iconotextuels» (Montandon 1990: 6). Tal brecha, que se materializa dentro del iconotexto como espacio físico que determina el tránsito de un código al otro, garantiza asimismo la distancia necesaria entre las partes para la consecución de un efecto que ensalza las tensiones subyacentes en la yuxtaposición de signos diferentes.

Pocos años más tarde, el propio Mitchell aborda el problema de la imagentexto y desarrolla alrededor de su conceptualización una terminología específica que se basa en una serie de variaciones tipográficas cargadas de significado: «Utilizaré la convención tipográfica de la barra diagonal para designar la imagen/texto como un hueco, cisma o ruptura problemático en la representación. El término imagentexto designa obras (o conceptos) compuestos, sintéticos, que combinan el texto y la imagen. Imagen-texto, con guion, designa relaciones entre lo visual y lo verbal» (2009: 84, n. 9). Aparte de referirse a casos que exceden lo literario, esta taxonomía resulta algo engorrosa y de difícil aplicación. De ahí que, en Icons, Texts, Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality, Peter Wagner tache la tríada mitchelliana de incómoda y retome el iconotexto de Nerlich para designar «the use of […] an image in a text or vice versa», aduciendo que iconotexto «is an appropriate and less cumbersome term we can apply to pictures showing words or writing but also to texts that work with images» (1996: 15 y 16-17). Así, este producto intermedial ha de entenderse como «an artifact in which the verbal and the visual signs mingle to produce rhetoric that depends on the copresence of words and images» (Wagner 1996: 16). Nuevamente se destaca la unión simultánea de palabras e imágenes como condición indispensable para que se produzca una retórica iconotextual.

Hasta ahora se ha nombrado de distintas maneras y con diversos matices el objeto, artefacto o producto que reúne las características anteriormente descritas, siendo sin duda iconotexto la opción más apropiada. Sin embargo, Ottmar Ette, consciente de la «radicalización de las dimensiones iconotextuales e intermediales del texto» (1995: 34), al constatar la restricción del término, sugiere otro que abarque el fenómeno en toda su amplitud: «Quisiera proponer […] una definición de tipo descriptivo y no normativo del término iconotextualidad para designar toda relación estética entre imágenes y textos. Iconotextualidad sería entonces un término paralelo a intertextualidad» (1995: 24). Si el iconotexto hace referencia a la configuración especifica de una obra particular, la iconotextualidad —asimilable, debido a su hibridismo, a la intermedialidad—⁶ se configura como la amplificación a un nivel más teórico y abstracto de los mecanismos que intervienen en la creación de los artefactos iconotextuales.

1.1.2. Del fototexto a la fototextualidad

Desde su invención en el siglo XIX, la fotografía suscita de inmediato el interés de intelectuales, literatos y escritores. Sin embargo, las reacciones ante la progresiva difusión de esta novedosa técnica de reproducción de la realidad son antitéticas: por un lado, causa gran admiración y, por el otro, levanta críticas feroces. La reacción más adversa y conocida es sin duda la de Charles Baudelaire, quien, en «Le public moderne et la photographie» (1859), apunta en ella una amenaza para el arte estableciendo otra tajante división entre imagen fotográfica y literatura.⁷ No obstante, contra su pronóstico, a partir de la aparición del daguerrotipo, la fotografía no solo se convierte paulatinamente en un tema y motivo literario cada vez más recurrente, sino que también estimula la reflexión metanarrativa llegando incluso a modificar la concepción de la escritura y sus formas de representar lo real: «Shortly after the invention of photography, nineteenth-century literature became preoccupied with the new medium’s aesthetic merit and its consequences for the other arts, as in the idea of a photographic writing» (Horstkotte y Pedri 2008: 9).⁸ Esta afinidad, que radica tanto en la legibilidad de la foto (Burgin 1982: 144; Baetens 2007: 340) como en la capacidad de la literatura para crear imágenes (Bal 2021), propicia la disolución definitiva de dicha dicotomía, desembocando en la práctica de la fototextualidad.⁹ En efecto, Blatt observa que «the reciprocal exchange that has existed between the two media since the mind-nineteenth century has persisted into twentieth and well into the twenty-first with the steady development of hybrid forms which test the traditional boundaries that made each medium unique» (2009: 113), y destaca así la evolución hasta la actualidad de este binomio intermedial.

Retomando la cuestión terminológica, con anterioridad al debate teórico acerca del iconotexto, el escritor y fotógrafo estadounidense Wright Morris ya había empleado el término photo-text en el prólogo a la segunda edición de The Inhabitants (1972). No obstante, es Jefferson Hunter quien, en 1987, señala desde el punto de vista teórico la complementariedad de palabra y fotografía en los que denomina photo texts. Anticipándose asimismo a la delimitación previa entre leyenda e ilustración, en su ensayo Image and Word, el crítico describe así al que considera un género independiente:

The most obvious thing about words and pictures is that they routinely appear together, and even the simplest joint appearances […] suggest how each art works, how the shown is never exactly the same as the spoken. […] In practice, the most ambitious writers and photographers have not been content with captions and illustrations but have put their works together in «photo texts» —composite publications evoking a landscape or recording a history, celebrating a community or mourning a loss—. The words and photographs of photo texts contribute equally to their meaning; that is how the genre is defined. They must simultaneously be read and viewed. (1987: 1-2. Cursiva añadida)

A partir de una diferenciación sustancial entre lo mostrado y lo dicho, de entre las posibles combinaciones de palabras e imágenes, Hunter destaca la existencia de obras que conjugan estos elementos de tal manera que ambos no solo contribuyen equitativamente a la creación de un significado, sino que también lo hacen de forma simultánea. Así pues, los rasgos principales del foto texto serían la coexistencia de texto y fotografía en un mismo soporte, su equivalencia significadora y la simultaneidad de su recepción. Resulta evidente la afinidad con la definición de iconotexto de Nerlich, quien, sin embargo, considera que «il n’est pas non plus nécessaire qu’il y ait simultanéité du travail visuel ou textuel» (1990: 268). Muy al contrario, para Hunter la simultaneidad representa una característica imprescindible de este artefacto.

Para evitar confusiones, es oportuno también distinguir enseguida el fototexto del photobook o fotolibro, ya que, según Martin Parr y Gerry Badger, este es «a book —with or without text— where the work’s primary message is carried by photographs. It is a book authored by a photographer or by someone editing and sequencing the work of a photographer» (2004: 6). Nótese cómo, además de la primacía del mensaje fotográfico, la palabra escrita es prescindible, aunque relevante en caso de aparecer: «Some [photobooks] have texts that coexist with the photographs, complementing them or enhancing the book» (2004: 7). En el fotolibro, el peso de la autoría recae sobre el fotógrafo, en cuanto profesional de la imagen, y sus fotos —realizadas de antemano— se configuran como materia prima ordenada o reorganizada exprofeso para la confección del libro; mientras que en el fototexto, aunque se hayan tomado con anterioridad —no necesariamente por el autor—, las fotos participan en el proceso de la escritura.

Ahora bien, el término empleado por Hunter será retomado posteriormente por varios estudiosos, a medida que crece el interés por las interacciones fotoliterarias desde los años noventa,¹⁰ aunque no sin someterse a ulteriores cambios y variaciones. En 1996, Marsha Bryant publica Photo-Textualities. Reading Photographs and Literature, colección de ensayos focalizada en el análisis de obras que yuxtaponen fotografías y lenguaje literario, así como en las implicaciones que este cruce intermedial supone para la crítica. Aun compartiendo el acierto de Hunter, la estudiosa sugiere esta modificación:

I revise his term by bridging photo and text with a hyphen. While I share Hunter’s concern with avoiding awkward labels […], I find the physical gap in photo text problematic. If Hunter’s term designates the genre’s two equal components, then it contains a hidden bias —aren’t photographs also texts their own right? The double sense of text as written language and site of interpretation makes Hunter’s term a slippery one; a similarly problematic term is image/text relations. These terms highlight the difficulty of assessing photo-texts in ways that do not privilege literature and language. (1996: 19, n. 4)

La propuesta de Bryant se basa en un argumento que apela con razón a la igualdad de condiciones entre el componente visual y el verbal en la creación de un nuevo significado, extendiéndola asimismo a su interpretabilidad o comprensión.¹¹ La ambigüedad latente en el espacio en blanco dejado por Hunter y el riesgo de seguir privilegiando lo textual por encima de lo icónico de acuerdo con el logocentrismo imperante se resolverían mediante un guion —es decir, photo-text—, que acerca los dos lexemas de manera más acorde a la concepción que se quiere expresar. Por su parte, Thomas von Steinaecker (2013: 13) se suma a esta elección, entendiendo acertadamente el foto-texto como una variante del iconotexto en la que la parte visual está constituida por la fotografía, y vuelve a destacar la relación dialógica entre palabra e imagen, así como su carácter constitutivo en la creación de un sentido global.¹²

Al margen de la grafía, otro aspecto interesante de la aportación de Bryant es la referencia en el título a la pluralidad del fenómeno en términos de phototextualities, cuya connotación, al abarcar una tipología múltiple, va más allá de la designación de un objeto específico. En esta nueva línea, el volumen Phototextualities. Intersections of Photography and Narrative, editado en 2003 por Alex Hughes y Andrea Noble, pretende abordar «any kind of storytelling artifact that relies in any way on the centrality of the photograph», esto es, «written narratives that embed photo-images either directly or ekphrastically» (2003: 4). Estas otras fototextualidades —sin guion— englobarían productos diversos llamados «photonarrative creations»,¹³ «phototexts» o «phototextual objects» (2003: 6), y cuya relación con la fotografía puede ser solo temática, argumental o ecfrástica y no necesariamente intermedial.¹⁴

Finalmente, es Ari J. Blatt la primera en emplear la palabra phototextuality en singular para referirse a la estética bimedial implicada en el diálogo entre la fotografía y la literatura, así como para designar un producto híbrido resultante de la mezcla de ambas, para cuyo análisis se precisa de un enfoque multidisciplinario:¹⁵

Ever since the advent of the medium in the mid-nineteenth century, photography and literature have been involved in an almost constant dialogue and process of intersemiotic cross-fertilisation. The scholarly field that has recently begun to develop around the critical study of this kind of aesthetic border crossing —what will here be called «phototextuality»— is as burgeoning as it is multidisciplinary, spanning over 150 years of literary, artistic, and cultural history. (2009: 108. Cursiva añadida)

El gran acierto de Blatt consiste en haber sintetizado en un término único las características de un fenómeno intersemiótico, interartístico e interdiscursivo. En efecto, la fototextualidad, tal y como la entiende esta estudiosa, no designa ni un objeto concreto ni mucho menos un género autónomo, sino más bien una práctica intermedial que ampara un amplio abanico de aplicaciones y manifestaciones, a su vez materializadas en fototextos o productos fototextuales. Así pues, esta habría de considerarse una forma discursiva híbrida de amplio alcance, cuyo estudio se acota en este trabajo a la esfera literaria y, concretamente, a la narrativa.

Con respecto a la crítica hispánica, mucho menos atenta a estas manifestaciones en comparación con la anglosajona, la francesa o la italiana, Magdalena Perkowska tiene el mérito de publicar el primer estudio sistemático sobre las relaciones verbovisuales en la narrativa actual de América Latina:¹⁶ Pliegues visuales. Narrativa y fotografía en la novela latinoamericana contemporánea (2013).¹⁷ En este ensayo de referencia, la investigadora emplea el término foto-novela para referirse a obras que «combinan la narración de una historia ficcional con fotografías, evidenciando un desdibujamiento intermedial de las fronteras discursivas y la heterogeneidad de la representación», donde el uso del guion destacaría «no solo la presencia de fotografías en la narración, sino también una relación productiva entre estos dos componentes» (2013: 19-20).¹⁸ Sin embargo, la terminología escogida resulta algo reductiva, además de prestarse a confusión; de hecho, incluso distinguiendo la «foto-novela» de la «fotonovela»¹⁹ o refiriéndose al «foto-texto» y a la «foto-literatura», la propia Perkowska reconoce que «el recurso a la palabra literatura reduce la heterogeneidad de las dinámicas fotodiscursivas implícitas en textualidades» (2013: 19), por lo que su criterio parece apuntar más bien a la delimitación de un género narrativo específico o de un subgénero novelístico.

Parece preferible, pues, retomar a Blatt y concebir la fototextualidad como un fenómeno que potencialmente puede expresarse o manifestarse a través de géneros diferentes; es decir, en calidad de recurso formal o práctica discursiva que no afecta al estatuto genérico de la obra a la que se aplica, aunque sí lo matiza según las implicaciones inherentes a la naturaleza del medio fotográfico. De acuerdo con este planteamiento, y rechazando la concepción del fototexto como género, Giuseppe Carrara apunta:

Possiamo considerare il fototesto come un sistema, organizzato secondo una specifica struttura, che consente di mettere in luce la concezione relazionale delle sue parti […]. In conclusione, un fototextoo potrà essere definito come una struttura retorica, fondata sul dialogo e l’interazione (o la tensione) tra l’apparato fotografico e la parola scritta, articolato in generi, sottogeneri e forme specifiche. (2020: 60-61. Cursiva añadida)²⁰

Por otro lado, respecto a la propuesta de clasificación de los fototextos atisbada por Carrara, cabe sugerir que, al ser categorías demasiado jerarquizadas y teóricamente connotadas, antes que géneros o subgéneros, quizá deba hablarse mejor de formas o tipologías fototextuales en función del ámbito literario de aplicación de la fototextualidad: la narrativa, la poesía o incluso el ensayo.²¹ Así pues, en definitiva, para evitar posibles ambigüedades e incongruencias, debe aclararse que el término fototextualidad y sus derivados se utilizarán a lo largo de este libro de manera transversal y poligenérica, en cuanto modalidad específica de la iconotextualidad²² y, por ende, de la intermedialidad o multimedialidad. Además, desde el punto de vista tipográfico, siguiendo a Blatt (2009), Cometa (2011; 2016) y Carrara (2020) —entre otros—, se advierte de que se prescindirá del uso del guion o de formas compuestas, privilegiando en todo momento la grafía unificada, por ser coherente con lo expuesto anteriormente, más fluida y natural.

1.1.3. Formas, estructuras y dinámicas fototextuales

En Picture Theory, antes de abordar el análisis de las relaciones iconotextuales, Mitchell plantea una pregunta fundacional: «¿Por qué es importante la forma en que las palabras y las imágenes se yuxtaponen, se mezclan o separan?» (2009: 88). Este interrogante conlleva, primeramente, la tarea de enfrentarse a la cuestión de cómo palabras e imagen colaboran desde el punto de vista formal y estructural. De modo que, tras recalcar la copresencia de lo icónico y lo verbal en un mismo soporte literario como condición indispensable para que pueda hablase de fototexto, así como insistir en la autonomía e interdependencia de estos ingredientes optando por un modelo integrativo o colaborativo (Bryant 1996: 14),²³ es oportuno proporcionar un acercamiento crítico a las principales estrategias fototextuales que subyacen en la confección de estas obras bimediales.

El primer intento sistemático de clasificación de los fenómenos iconotextuales es la propuesta de Áron Kibédi Varga en «Criteria for Describing Word-and-Image Relations», donde el estudioso húngaro no aborda directamente los iconotextos literarios, sino que elabora un esquema de carácter general. Siguiendo su taxonomía y aplicándola al objeto de estudio en cuestión, puede argüirse que el fototexto, al tratarse de un artefacto verbovisual, establece entre palabra e imagen una relación a nivel del objeto de tipo primario e individual, es decir, que ambos componentes aparecen simultáneamente en un solo soporte y se diferencian el uno del otro estableciendo una relación de interreferencia o correferencia (1989: 34).

De carácter más específico es el acercamiento de Michele Cometa en «Forme e retoriche del fototesto letterario», trabajo breve pero fundamental, en el que se esboza una tipología ad hoc a partir de una serie de factores relativos a la relación entre la imagen, el dispositivo o soporte y la mirada, implicados conjuntamente en la organización, la composición y la recepción del fototexto literario:

Il fototesto declina a suo modo questi elementi di base [parola e immagine], per cui sarà opportuno distinguere in via preliminare tra retoriche dello sguardo, poiché l’atto della fruizione è nel fototesto molto più complesso e variegato della sola lettura, retoriche del layout, poiché la questione del supporto mediale, del dispositivo y dunque dell’impaginazione è essenziale per comprendere il funzionamento dei fototesti, e retoriche dei parerga, poiché il sistema di integrazioni testuali dell’immagine e integrazioni visuali al testo rende la lettura un’esperienza molto più complessa di qualunque testo prevalentemente verbale. (2016: 78. Cursiva añadida)²⁴

Por lo tanto, de cara a la realización de un análisis fototextual, se necesita sopesar con detenimiento en qué medida la mirada derivada de la praxis fotográfica y su contemplación influye en la dimensión literaria y el potencial expresivo de la obra, así como detenerse en la observación minuciosa de las cualidades de la imagen. Con respecto a esto último, el estudio formal de sus características visuales (calidad, color, tamaño, etc.) es indispensable para comprender el alcance de la interacción de lo icónico con lo textual no solo desde un enfoque temático o referencial, sino también estilístico, y está conectado con la reivindicación del carácter material de la fotografía más allá de su contenido informativo: «There is a need to break […] the dominance of image content and look at the physical attributes of the photograph that influence content in the arrangement and projection of visual information» (Edwards y Hart 2004: 2).

Otro aspecto determinante a la hora de abordar formalmente un fototexto es lo relativo a la maquetación de la página, la disposición de los elementos dentro de la misma y, sobre todo, el lugar ocupado por la imagen, puesto que «la fotografía ha […] costruito una sintassi completamente originale per quel che riguarda i rapporti tra unità testuali e unità visuali» (Cometa 2016: 83).²⁵ De hecho, elegir dónde colocar una foto influye tanto en la estética como en la interpretación, al determinar su posición correspondencias diversas tanto con el texto como con las otras imágenes presentes dentro de la obra. Tomando prestados términos de la lingüística, podría hablarse de deíxis anafórica, catafórica u ostensiva de la foto, dependiendo de si esta precede, sigue o acompaña la parte textual con la que está conectada implícita o explícitamente. Del mismo modo, es interesante advertir si la fotografía queda incrustada entre dos fragmentos textuales irrumpiendo en el continuo de la escritura o si ocupa un espacio exclusivo —por ejemplo, la página entera— al margen del texto; así, aunque la lectura se interrumpe igualmente, el efecto cambia de manera radical.

Por último, Cometa (2016: 88-89) subraya también la relevancia de los parerga por su implicación en la configuración final del fototexto. En este sentido, aunque en los fototextos narrativos su presencia es bastante limitada, conviene recordar que el aparato paratextual suele contribuir a implementar o amplificar el efecto fototextual mediante recursos diversos, de tipo verbal (como títulos, notas, apéndices, comentarios, índices, pies de foto, leyendas) o incluso visual (por ejemplo, fotos de cubierta, contracubierta y solapa). Así, en caso de estar incorporados en la obra, estos elementos proporcionan un conjunto de indicios externos o ajenos al relato propiamente dicho, pero que, al estar vinculados con su parte icónica, contribuyen activamente al funcionamiento, al potenciamiento o a la matización de la interacción entre palabra e imagen.

Tras armar este modelo retórico, Cometa perfila asimismo una tipología de formas fototextuales distinguiendo tres categorías —por así decirlo— arquetípicas: la «forma-emblema», la «forma-ilustración»²⁶ y la «forma-atlas» (2016: 93). Dichos modos tienen que ver, por un lado, con el grado de información que el autor vehicula de cara a la inteligibilidad de la imagen y, por el otro, con el esfuerzo requerido al lector/espectador para interpretar las relaciones verbovisuales:

È infatti evidente che l’illustrazione, soprattutto quando il testo si fonda su un’ekphrasis diretta, è quella che richiede il grado più basso di partecipazione del lettore, mentre la tripartizione dell’emblema [inscriptio, pictura, subscriptio] produce uno spazio più ampio per la ricezione, anche se guidata da una volontà autoriale per lo più riconoscibile (l’intento morale o didattico dell’autore indirizza comunque la lettura). L’atlante è invece il dispositivo che riduce al minimo la volontà autoriale e crea un campo di tensioni semantiche in cui il lettore può —se vuole— giocare un ruolo più determinante. (2016: 95. Cursiva añadida)²⁷

Sin embargo, el propio Cometa es consciente de que, al tratarse de formas puras, estas raramente se encuentran aisladas en los fototextos contemporáneos, sino que, al contrario, se combinan e hibridan constantemente, dando lugar a una pluralidad de soluciones; de ahí que él mismo sugiera valorar la predominancia de cada una de ellas dentro de la obra de acuerdo con la intención del autor. No obstante, aun siendo útil como punto de partida para el análisis de este tipo de obras en la actualidad, esta clasificación no resulta del todo funcional como instrumento crítico.²⁸

En Storie a vista. Retorica e poetiche del fototesto (2020),²⁹ Carrara realiza un esfuerzo pragmático por ahondar en la instauración del diálogo verbovisual, y lo hace según un criterio basado en el nivel de correspondencia informativa entre lo dicho y lo mostrado. Su propuesta consiste en el planteamiento de categorías más esclarecedoras: ilustración, suplemento y paralelismo. Se habla de ilustración cuando la imagen refleja la literalidad del texto, sin apenas proporcionar nuevos datos (2020: 70); mientras que, al referirse al suplemento, se entiende que lo icónico y lo verbal aportan información complementaria necesaria para la comprensión global (2020: 71). Partiendo de esta diferenciación preliminar, el investigador aclara que las funciones ilustrativa y supletiva se distinguen entre sí por la transparencia del significado resultante de la interacción fototextual; de modo que, si en la ilustración la correspondencia es más diáfana, en el suplemento el nexo no resulta tan evidente. Por último, a través del paralelismo, texto e imagen discurren de manera independiente, pudiendo establecerse entre las dos partes conexiones subterráneas (2020: 74); esto sucede cuando, si bien está relacionada con el texto, la imagen no está mediada por la palabra. Nótese cómo la clasificación de Carrara, al igual que la de Cometa, consiste en un decrescendo informativo que se corresponde con un crescendo interpretativo del lector.

En este sentido, Carrara apunta a la delimitación de dos estructuras que engloban dichas formas y representan los extremos de un amplio abanico de posibilidades combinatorias respecto a la interrelación de palabra y fotografía, centrándose esta vez en el factor textual. Se trata de la écfrasis³⁰ y el montaje, «due polarità di una gamma su cui il fototesto può posizionarsi a seconda che l’ecfrasi sia molto dettagliata, poco dettagliata, appena accennata (per esempio nella forma della didascalia) o totalmente assente (e quindi montaggio)» (2020: 79).³¹ Si bien la écfrasis se define en el DLE como la «descripción precisa y detallada de un objeto artístico» o la «figura consistente en la descripción minuciosa de algo», del mismo modo que la técnica del montaje³² es inherente al fototexto en cuanto producto del injerto de materiales preexistentes en un nuevo contexto, esta distinción representa el intento de enmarcar un asunto clave en la armazón del fototexto: la modulación de las correspondencias verbovisuales para la obtención de un efecto iconotextual determinado. Sin embargo, la presunta dicotomía entre estas dos estructuras parece discutible: por un lado, el texto puede referirse a la foto reproducida sin realizar una écfrasis; por el otro, la presencia material de la imagen implica necesariamente la realización de un montaje, hable o no el texto de ella.

Volviendo a la primera estructura, ya sea esta una auténtica écfrasis o simplemente una referencia, conviene destacar la ulterior subdivisión desarrollada por Carrara