Los prometidos

Por Alessandro Manzoni

En las primeras páginas de este clásico de la literatura universal del siglo XIX, la inminente boda entre Renzo y Lucia, dos jóvenes humildes, se ve de pronto amenazada por el deseo de don Rodrigo y la fuerza bruta de sus esbirros. La interrupción dará lugar a una serie de peripecias siempre inesperadas, en que varios personajes memorables se irán cruzando en el destino de los dos prometidos, que viven en carne propia las tensiones de una época y un espacio, el siglo XVII en la región de Milán, marcados por el hambre, la peste, la ocupación española y la incapacidad de la ley y sus representantes para impartir justicia. Alessandro Manzoni no sólo construye historia particular y antigua de gran poder de seducción. Su novela es, también, universal y contemporánea. Nos habla de nuestras pasiones y transformaciones, de la Italia de hoy, del abuso eterno de los poderosos e incluso de la posverdad.

• Idioma: Español
• Editorial: Galaxia Gutenberg
• Fecha de lanzamiento: 19 feb 2025
• ISBN: 9788410317253

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Alessandro Manzoni

(1785-1873), novelista, poeta y dramaturgo. Además de Los prometidos (1827 y 1842), considerada la primera gran novela moderna italiana, escribió la oda a la muerte de Napoleón El cinco de mayo (1821), el volumen de poemas religiosos Los himnos sacros (1812-1815) y las tragedias románticas Conde de Carmagnola (1820) y Adelchi (1822). Nació y murió en Milán, pero vivió unos años en París. Exponente del Romanticismo y del Realismo, es el autor de ficción italiano más representativo del siglo XIX.

En las primeras páginas de este clásico de la literatura universal del siglo XIX, la inminente boda entre Renzo y Lucia, dos jóvenes humildes, se ve de pronto amenazada por el deseo de don Rodrigo y la fuerza bruta de sus esbirros. La interrupción dará lugar a una serie de peripecias siempre inesperadas, en que varios personajes memorables se irán cruzando en el destino de los dos prometidos, que viven en carne propia las tensiones de una época y un espacio, el siglo XVII en la región de Milán, marcados por el hambre, la peste, la ocupación española y la incapacidad de la ley y sus representantes para impartir justicia. Alessandro Manzoni no sólo construye historia particular y antigua de gran poder de seducción. Su novela es, también, universal y contemporánea. Nos habla de nuestras pasiones y transformaciones, de la Italia de hoy, del abuso eterno de los poderosos e incluso de la posverdad.

Galaxia Gutenberg,

Premio Todostuslibros al Mejor Proyecto Editorial, 2023,

otorgado por CEGAL (Confederación Española de Gremios

y Asociaciones de Libreros).

Este libro ha sido traducido gracias a una subvención del Ministerio de Asuntos Exteriores

y de la Cooperación Internacional italiano.

Questo libro è stato tradotto grazie a un contributo del Ministero degli Affari Esteri

e della Cooperazione Internazionale italiano.

Título de la edición original: I promessi sposi

Traducción del italiano: Marilena De Chiara

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 2.º 1.ª

08037-Barcelona

[e-mail]

www.galaxiagutenberg.com

Edición en formato digital: febrero de 2025

© de la traducción y el prólogo: Marilena De Chiara, 2025

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2025

Imagen de portada: © Javier Olivares

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-10317-25-3

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Índice

Prólogo. Una poética de la promesa

Sobre esta traducción

Bibliografía citada

Nota de la traductora

LOS PROMETIDOS

Introducción

Capítulo I

Capítulo II

Capítulo III

Capítulo IV

Capítulo V

Capítulo VI

Capítulo VII

Capítulo VIII

Capítulo IX

Capítulo X

Capítulo XI

Capítulo XII

Capítulo XIII

Capítulo XIV

Capítulo XV

Capítulo XVI

Capítulo XVII

Capítulo XVIII

Capítulo XIX

Capítulo XX

Capítulo XXI

Capítulo XXII

Capítulo XXIII

Capítulo XXIV

Capítulo XXV

Capítulo XXVI

Capítulo XXVII

Capítulo XXVIII

Capítulo XXIX

Capítulo XXX

Capítulo XXXI

Capítulo XXXII

Capítulo XXXIII

Capítulo XXXIV

Capítulo XXXV

Capítulo XXXVI

Capítulo XXXVII

Capítulo XXXVIII

PRÓLOGO

Una poética de la promesa

Poco conocido para los demás, poco para mí mismo:

los hombres y los años me dirán quién soy.

ALESSANDRO MANZONI,

Autorretrato (1801)

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Promesa procede del verbo latín promittere, compuesto por la preposición pro, «antes», y el infinitivo mittere, «enviar». Es decir, el origen del término engloba la proyección en el tiempo y la necesidad de una acción que ejecute el gesto, lingüístico, personal y social a la vez. Una promesa afirma la voluntad, implica propuesta y compromiso, sugiere la esperanza filtrada por indicios y señales, cuya interpretación precisa de la existencia de un código compartido por quienes prometen y se comprometen. Cada lectura (y cada traducción) es también una promesa de doble sentido: narrativa y poética, desde el texto hacia quien dialogará con sus fibras; estética e interpretativa, desde la experiencia de la prosa o el verso hacia el propio texto, en la interacción con sus tramas, personajes y propuestas.

Renzo y Lucia, los protagonistas de la novela de Alessandro Manzoni (1785-1873), están prometidos. Don Abbondio, párroco de un pequeño pueblo de las colinas de Lecco (en el norte de Italia, entre el lago de Como y los Alpes lombardos), es amenazado por los bravos, los esbirros al servicio de don Rodrigo, para que no celebre la boda, fijada para el día siguiente. De modo que el cura, con pretextos y justificaciones, convence al novio para que aplace la ceremonia. Los dos jóvenes buscan una solución: Renzo pide consejo a un abogado, Lucia confía en la intervención de fray Cristoforo, un capuchino que no duda en enfrentarse al propio don Rodrigo. Sin embargo, Renzo y Lucia se ven obligados a huir, hacia Monza, ella; hacia Milán, él. El viaje de los prometidos, que durará más de dos años, amplificará el itinerario narrativo por el encuentro con Gertrude, la monja que acogerá a Lucia, y con el Innominado, en contrapunto con la carestía que se ciñe sobre la ciudad de Milán, el refugio de Renzo en Bérgamo y la epidemia de peste que, en 1630, se propaga incontenible por el ducado milanés, consecuencia del descenso de las tropas imperiales de los lansquenetes en su paso hacia la ocupación de Mantua. Finalmente, el núcleo –argumental y simbólico– del reencuentro será un lazareto, uno de los centros de acogida y cuidado de víctimas de la peste, en Milán. Allí también está don Rodrigo, cuyas órdenes, en boca de los bravos, iniciaron el recorrido de promesas rotas, renovadas y cumplidas finalmente.

«ESTA BODA NO HA DE CELEBRARSE»

Mientras escribía la tragedia Adelchi (1822), y tras publicar himnos de argumento religioso, odas de tema civil y escritos ensayísticos sobre literatura y moral católica, Manzoni empezó a escribir una primera versión de Los prometidos, bajo el título Fermo y Lucia. El germen de la novela había surgido el 24 de abril de 1821, a partir de la lectura del bando del 15 de octubre de 1627 que establecía penas severas contra quien amenazara a un cura para que no celebrase una boda (es el mismo bando que, en el capítulo III, el abogado Azzecca-garbugli –personaje tan caricaturesco como verosímil– le lee a Renzo). La base es histórica y la dimensión realista atraviesa la novela desde su versión inicial, compuesta entre 1822 y 1823. Manzoni no quiso publicarla, insatisfecho porque no conseguía plasmar una lengua y un estilo que imprimiera a las «palabras y frases particulares que otorgan a cada dialecto un carácter, un color propio». Leemos hoy estas reflexiones en la introducción de Fermo y Lucia, editada en 1915 por el crítico literario Giuseppe Lesca, bajo el título Gli sposi promessi, en plena efervescencia de recepción y consagración de la obra maestra de Manzoni. La semilla que no se convirtió en fruto novelesco actuó, sin embargo, como laboratorio de experimentación argumental y lingüística, impulsando la conciencia y la búsqueda por parte del autor de una lengua literaria que englobara las variantes dialectales y permitiera dar voz a personajes de distintos espacios, topográficos y sociales. Y en esta búsqueda reverbera el eco de Dante que, cinco siglos antes, se había planteado las mismas preguntas para fundar y fundamentar la lengua de su Comedia, tan nuestra como Los prometidos.

La primera edición de la novela es del año 1827, a cargo del tipógrafo milanés Vincenzo Ferrario, en tres tomos, bajo el título I promessi sposi y el subtítulo Storia milanese del secolo XVII, scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni (la llamada edición ventisettana, para diferenciarla de la edición definitiva de 1842-1843). La recepción es un éxito, pero Manzoni sigue insatisfecho por el vapor lombardo en que está embebida su lengua literaria. Decide decantarse por una variante que considera más flexible y capaz de incorporar otras, es decir, el florentino hablado. Viaja a Florencia, donde conoce a su contemporáneo Giacomo Leopardi (1798-1837), para purificar el estilo sumergiéndose en la lengua toscana, «enjuagando las ropas en el río Arno». La expresión, adaptada de una carta que Manzoni le envió al poeta y novelista Tommaso Grossi el 17 de septiembre de 1827, está hoy plenamente integrada en el italiano hablado, como ocurre con muchas citas de la novela que conforman el tejido lingüístico y cultural de la península (Los prometidos es, junto con la Comedia, lectura obligatoria en los institutos). Por cierto, como curiosidad intertextual, en el segundo volumen de la tetralogía de Elena Ferrante, Dos amigas, Elena lanza los diarios de su amiga Lila en el río Arno: la escritura une y rompe sus promesas.

Entre la versión de 1827 y la definitiva de 1842 (la quarantana), Manzoni introduce cambios estructurales (altera el orden de los capítulos para conseguir mayor equilibrio), reduce las digresiones históricas (especialmente las que había dedicado a la cuestión de la lengua y a los procesos a los untadores durante los años de la peste) y reelabora la materia narrativa para que las vivencias de Renzo y Lucia cobren protagonismo y se entretejan con el trasfondo social y con las tramas secundarias (en concreto, reduce de seis a dos capítulos la historia de Gertrude). Sobre todo, sigue elaborando, con teórica y artesanía, su escritura para moldear una lengua viva, analizando las consecuencias de la exclusión lingüística en los procesos de crecimiento de la sociedad. El resultado es la polifonía de registros que encarna la unicidad de cada personaje, su procedencia, contexto y aspiraciones, sin desequilibrar la cohesión y la coherencia del lenguaje.

Por otro lado, las traducciones de la ventisettana se multiplican, fracturadas por adaptaciones y recortes, cambios en el título con la incorporación de los nombres de los protagonistas. Además, Manzoni se enfrenta al problema de las reimpresiones no autorizadas. De hecho, el proyecto de la quarantana nace también de la necesidad de proteger la publicación y los derechos de autor. La novela se publica por entregas, con ilustraciones de Francesco Gonin, con el fin de determinar una estimación más precisa de los gastos y previendo un mayor número de ventas, por la posibilidad de repartir la inversión quincenalmente. Manzoni dispone una tirada de tres mil copias (contra los mil ejemplares de la ventisettana), aunque las expectativas de venta son muy superiores. En una carta a Giacomo Beccaria de diciembre de 1839, escribe: «Punto primero: no agotarnos; punto secundo: ganar dinero».

El contrato entre Manzoni y los tipógrafos Guglielmini y Radaelli se firma, como demuestra Mariarosa Bricchi, docente e investigadora de la Universidad de Pavía, el 13 de junio de 1840: establece que el autor pagará por el papel, los tipos de impresión y la tinta proporcionados por los editores, quienes actuarán como distribuidores y serán responsables de pagarle al autor los beneficios de las ventas. La novela se publicará en entregas quincenales de dieciséis páginas cada una, al precio de setenta coronas milanesas en Milán y ochenta coronas fuera del ducado. El 20 de febrero de 1840, Manzoni ya había firmado otro contrato con el grabador Luigi Sacchi, quien se ocupará de tallar en madera los moldes de las ilustraciones (no menos de cuatrocientos). El primer folletín sale de imprenta en noviembre de 1840 y hasta octubre de 1842 se publican un total de noventa y cuatro entregas. En noviembre del mismo año se anuncia la incorporación de la «Storia della colonna infame» («Historia de la columna infame»), el ensayo de investigación histórica, incluido como apéndice de la novela, en el que Manzoni reconstruye el proceso y la condena de dos presuntos untadores, Guglielmo Piazza (comisario de Sanidad) y Gian Giacomo Mora (barbero). Leonardo Sciascia firmará la introducción a la crónica, en la edición de Sellerio de 1981, y defenderá la condena de Manzoni a los jueces que castigaron a inocentes, acusándolos de ser propagadores de la epidemia, para cuestionar la transparencia de los sistemas burocráticos del siglo xx.

Los prometidos no es sólo la primera novela histórica italiana, sino también un eslabón esencial en la constitución de la lengua nacional. Manzoni será nombrado senador de la República italiana en 1860 y Giuseppe Verdi compondrá en su honor la célebre Messa da Requiem, ejecutada en la iglesia de San Marcos en Milán, el 22 de mayo de 1874, en el día del primer aniversario de la muerte del autor. Promesa de permanencia y relectura a través de las artes.

«LA MÉDULA DE TODA LA HISTORIA»

La invitación a cruzar un umbral abre la novela e inaugura la trama, su justificación histórica y la intencionalidad literaria del autor. Las primeras páginas de un supuesto «manuscrito consumido y rasgado», que narra la historia de los dos prometidos en «el estilo del siglo XVII», empapado de retórica, localismos, frases comunes, activa el dispositivo novelesco. Manzoni se sitúa como editor y autor a la vez, en el limen entre ficción e investigación histórica, entre texto y metatexto, entre el proceso de escritura y su concreción en el dibujo pictórico del paisaje, en la potencia de los detalles descriptivos, en las circunstancias emocionales de los personajes, eco y contrapunto de los escenarios a los que pertenecen y en los que transitan.

La topografía de montes y colinas que rodean el lago de Como plasma, de hecho, la geografía física y emocional de la novela, en la práctica de la écfrasis que moviliza la imaginación (la visibilidad, diría Italo Calvino) a partir de la traducción verbal de las imágenes paisajísticas. En 1992, en una de las Norton Lectures (las mismas que Calvino dictó en 1984) en la Universidad de Harvard, Umberto Eco analizó el escenario que vertebra el primer capítulo de Los prometidos y configura el territorio de la nostalgia: «No es un ejercicio de descripción del paisaje: es una manera de preparar inmediatamente al lector a que lea un libro cuyo principal protagonista es alguien que mira desde arriba las cosas del mundo. […] Manzoni está dibujando el mapa, está poniendo en escena un espacio […], está construyendo su mundo narrativo, tomando prestados aspectos del mundo real». Y las coordenadas de este mundo –de aquel mundo de los siglos XVII al XIX, tiempo de la acción y tiempo de la escritura– son el pueblo de Renzo y Lucia, de Agnese (la madre de ella), de don Abbondio y don Rodrigo, uno cura, y el otro, delincuente; Monza y el convento de Gertrude; Pescarenico y el monasterio de fray Cristoforo; Bérgamo y la hilandería donde trabaja Bortolo, el primo de Renzo; Milán y sus calles invadidas por el tumulto y la rebelión del pueblo ante la carestía, aplanadas por el latido de la epidemia que devora la vida.

La carestía de 1627-1628 y la peste de 1630 se arraigan en la trama con toda su realidad histórica, mostrando el efecto de eventos que hoy calificaríamos como globales en las vidas individuales de los personajes, cuestionando la respuesta ineficaz de las instituciones gubernamentales y los abusos de poder y privilegio ejercidos por las clases altas. Manzoni examina los problemas que enervan el tejido civil, comunes a todas las sociedades, aunque destaquen en un determinado periodo histórico que, en el caso de la novela, corresponde al de dominación española en Lombardía. Por eso el autor integra a los personajes en un contexto tangible y, a través de las referencias bibliográficas, ancla la ficción a la realidad histórica, que investiga con minucia arqueológica. Desde su posición privilegiada, en el umbral entre el rigor moral y estructural del clasicismo y la apertura romántica a la relación entre individuo y comunidad, observa las interacciones entre lo micro y lo macro con los ojos del novelista, el filósofo, el poeta.

En una de las ochenta y tres cartas dirigidas al historiador Claude Fauriel, a quien había conocido durante la estancia en París entre 1805 y 1810, Manzoni escribe, el 29 de enero de 1821, en pleno proceso compositivo de la ventisettana: «Reunir los rasgos característicos de una época de la sociedad y desarrollarlos por medio de una acción, sacar provecho de la historia sin competir con ella […]: esta me parece la zona de intervención que la poesía puede legítimamente reservarse». Il vero, lo verdadero, se configura como núcleo poético y político, para que la representación novelada del espíritu y las tradiciones de un pueblo repercuta en la conciencia moral y civil.

En 1823, el marqués Cesare d’Azeglio publicó, en la revista L’Amico d’Italia, el himno de Manzoni La pentecoste, le envió una carta elogiando su obra y expresando ciertas reservas acerca de la validez de la visión romántica. En septiembre del mismo año, Manzoni contestó al que se convertiría en su consuegro (en 1831, el político Massimo, hijo de D’Azeglio, se casará con Giulia Manzoni, la primogénita del escritor) con la Lettera a Cesare d’Azeglio sul Romanticismo (Carta a Cesare d’Azeglio sobre el Romanticismo). El documento fue publicado en 1846, sin la autorización del autor y, finalmente, reeditado por él en 1870, con algunas revisiones. Merece la pena reproducir un fragmento, esencial para comprender la poética del vero que articula la ficción histórica de Los prometidos:

El principio, necesariamente más indeterminado cuanto más extendido, me parece ser este: que la poesía, y la literatura en general, deben proponerse lo útil como propósito, lo verdadero como tema y lo interesante como medio. Que deben, por tanto, elegir los argumentos por los cuales la masa de lectores siente, o sentirá a medida que se vuelva más culta, una disposición de curiosidad y afecto nacida de la cercanía real, en vez de argumentos por los cuales una sola clase de lectores siente un afecto generado por hábitos de lectura escolásticos y la multitud, una reverencia ni sentida ni razonada, sino ciegamente recibida. Y que en cada argumento debe tratar de descubrir y expresar la verdad histórica y la verdad moral, no sólo como un fin, sino como la fuente más amplia y perpetua de lo bello: porque tanto en el uno como en el otro orden de cosas, lo falso no puede sino deleitar, y este disfrute, este interés, son destruidos por la cognición de lo verdadero y por tanto son temporales y accidentales. El deleite mental sólo se produce por la aprobación de una idea; el interés, por la esperanza de encontrar en esa idea, al contemplarla, otros puntos de aprobación y de descanso. Ahora bien, cuando una luz nueva y viva nos hace descubrir en esa idea lo falso, y por tanto la idea de lo falso y la imposibilidad de que la mente descanse en ella y avance en sus descubrimientos, el disfrute y el interés desaparecen. Sin embargo, la verdad histórica y la verdad moral generan también un deleite y es tanto más vivo y estable cuanto más avanzada está la mente que lo disfruta en el conocimiento de la verdad. Pues es este deleite el que la poesía y la literatura deben proponerse alumbrar.

Los tres ejes –útil, verdadero e interesante– modulan la estructura narrativa en la alternancia de digresiones informativas e inmediatez de la acción (en los capítulos XXX, XXXI y XXXII, dedicados a la epidemia y sus consecuencias, que Renzo comprueba al volver a Milán); en el contrapunto de dos vivencias opuestas y, sin embargo, impactadas cada una por la otra (la noche de Lucia y del Innominado en el capítulo XXI); en la apertura de un pliegue en el pasado de un personaje para sugerir sus motivaciones en el presente (la biografía de fray Cristoforo en el capítulo IV y la de Gertrude en los capítulos IX y X). Y el deleite nace de la confluencia de verdad histórica y verdad poética.

En el encuentro con Ackerman del 18 de julio de 1827, Goethe le dijo: «Tengo que anunciarle que la novela de Manzoni supera en mucho todas las obras de este tipo que podamos conocer. […] Lo interior, todo lo que procede del alma del poeta, es perfecto, mientras que lo exterior, las descripciones de lugares y similares, no es inferior en absoluto a sus extraordinarias características internas. Y eso no es poco». El propio Manzoni le había enviado los tres volúmenes de la edición ventisettana, «bellamente encuadernados y con una dedicatoria». El elogio de Goethe abraza personajes y trama, estilo y moral: «A mí me parece que no se puede llegar más lejos. Es en esta novela donde mejor se aprecia quién es Manzoni. […] Tiene sentimiento, pero carece de todo sentimentalismo». Cuando terminó de leer el tercer tomo, el escritor alemán consideró que las digresiones históricas interrumpían la narración, y sugirió que se eliminaran en la traducción (efectivamente, la primera versión berlinesa, encargada por el propio Goethe a Daniel Lessmann y publicada en 1828, no incluye la introducción ni los capítulos sobre la peste). Manzoni empezó a redactar una carta de respuesta que nunca envió, pero que fue la base del discurso Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione (Sobre la novela histórica y, en general, sobre las redacciones mixtas de historia e invención), publicado en 1850, y que profundiza en el delicado equilibrio entre historia y ficción. ¿Y dónde se genera la confluencia de dinamismo poético y escenario verídico? En el vero de los personajes, promesas de presente eternizadas por la escritura.

«ASÍ ESTÁ HECHO ESTE EMBROLLO

DEL CORAZÓN HUMANO»

En una carta de 1820 a Claude Fauriel, Manzoni plantea que la historia «nos dice lo que los hombres hicieron. Pero lo que pensaron, los sentimientos que acompañaron sus decisiones y sus proyectos, sus éxitos y sus derrotas, las palabras con las cuales hicieron prevalecer, o intentaron que prevalecieran, sus pasiones y su voluntad sobre otras pasiones u otra voluntad, las palabras con las cuales expresaron su cólera, desahogaron su tristeza, con las cuales, en definitiva, revelaron su personalidad: todo esto, o casi todo, la historia lo silencia. Y en cambio, es este el dominio de la poesía». Y los personajes de Los prometidos vibran de pasiones y decisiones, a veces acertadas, otras menos, pero siempre humanas y por eso universales en su particularidad.

Don Abbondio es el primer personaje que entra en escena. Manzoni nos lo presenta en el gesto cotidiano de volver a casa, mientras recita las oraciones vespertinas, ajeno al dominó que el encuentro con los bravos está a punto de desencadenar. Cobarde y miedoso, el cura compone con Perpetua, su criada, un dúo tan cómico como tierno. Los acontecimientos colocarán a don Abbondio entre la espada y la pared, en ocasiones repetidas, fomentando el cambio que tal vez no llega porque la propia naturaleza del personaje no permite la valentía ni la determinación. Luigi Pirandello, en el ensayo sobre El humorismo (1908), analizó precisamente la figura de don Abbondio para ilustrar su concepción del sentimiento de lo contrario como producto de la reflexión y centro de la experiencia humorística: «Riéndose de él y compadeciéndolo al mismo tiempo, el autor llega también a reírse amargamente de esta nuestra pobre naturaleza humana. […] Resulta que si virtualmente esto que es particular adquiere generalidad, que si ese sentimiento mezcla de risa y de llanto, cuanto más se concreta y concentra en don Abbondio, tanto más se dilata, y casi evapora, en una tristeza infinita, resulta, decíamos, que si queremos contemplar desde ese punto de mira la figura del cura manzoniano, ya no conseguiremos reírnos de ella».

Fray Cristoforo es el contrapeso de don Abbondio. Manzoni plasma los eventos que lo llevaron a vestir el hábito de monje capuchino con delicadeza teñida de admiración, la misma que acompaña todas las intervenciones del personaje, testimonio de integridad y encarnación de aquella providencia que tanto peso –narrativo y simbólico– ocupa en la novela. Protector de los humildes, siempre dispuesto a aceptar la voluntad divina, fray Cristoforo también actúa como intermediario (antes de la huida) y punto de unión entre Renzo y Lucia, tras los viajes respectivos y la separación. La intimidad con los protagonistas se filtra en los detalles que no solamente dibujan las relaciones, sino que establecen los códigos sociales que rigen en las clases más humildes, en contraposición a los parámetros de las más elevadas. Y el monje es capaz de interpretarlos todos, por su pasado y su perspicacia.

Así lo destaca Charles Dickens, en una carta a Samuel Rogers a propósito de Los prometidos, escrita en Génova y fechada 1 de septiembre de 1844: «¡Qué libro tan inteligente! No he avanzado mucho en la historia, pero me está encantando. La conversación entre el prometido y el sacerdote, en la mañana de la decepción –y entre el prometido y la prometida, y la madre de ella– y la descripción de la caminata del pobre Renzo hasta la casa del abogado, con los capones –y la escena del medio– y toda la idea del personaje y la historia de padre Cristoforo [sic] están tocadas, creo yo, por una mano delicadísima y seductora». La maravillosa escena de los capones, en el capítulo III, proyecta la trama hacia la dimensión metasocial, es decir, los gestos y las decisiones de Renzo y Lucia se traducen en espejos de la sociedad contemporánea del autor y lo verdadero se infiltra en la ficción en dos direcciones: desde el siglo XVII y hacia el siglo XIX. Porque la inocencia y la credulidad de Renzo son también el producto de su contexto, y el dinamismo del personaje –que atraviesa el campo y la ciudad, participa en los tumultos de Milán, experimenta en la piel y en la mirada los efectos de la peste en el excepcional capítulo XXXIV– posibilita giros argumentales y la afirmación de la personalidad, en la búsqueda ininterrumpida de la prometida.

Lucia es el astro central en la constelación de personajes femeninos que habitan la novela y dan cuenta de la condición de la mujer en las circunstancias históricas y en la intimidad de las vivencias personales. En 2016, en la ceremonia de recepción del Premio Manzoni, la escritora Dacia Maraini destacó la representación precisa de la realidad del universo femenino en Los prometidos, especialmente en el caso de Lucia, «la fotografía de un personaje muy fiel a su tiempo». Campesina y creyente, devota y respetuosa, púdica y también valiente, la protagonista se enfrenta a las desventuras con las armas de la oración y de la obediencia. La adhesión a la justicia y la fe que guían sus decisiones convergen todas en los diálogos con su madre Agnese, con doña Prassede y con Gertrude, con fray Cristoforo, el Innominado y con el propio Renzo. Y en cada personaje siembra la semilla de una pregunta, acompañada por el reflejo en el paisaje, como en la despedida de los montes al final del capítulo VIII, fusión de lirismo y dibujo escenográfico.

El telón se abre implacable sobre el personaje de Gertrude, basado en la figura histórica de Marianna de Leyva (1575-1650), hija del conde español don Martino de Leyva, que fue obligada por su padre a vestir el hábito, con trece años, y asumió el nombre de sor Virginia María. Tras ser juzgada por ciertos delitos, fue recluida en una celda, donde murió a pesar de la concesión del perdón por parte del cardenal Borromeo (1564-1631). También el Innominado se inspira en una historia recogida en las crónicas milanesas del siglo XVII: Bernardino Visconti (1579-1647), señor feudal de Ghiara d’Adda, que tuvo un rol peculiar en la trayectoria vital del mismo carismático cardenal. Manzoni devuelve estos tres personajes a la vida auténtica del arte, en el marco de la novela histórica, iluminando las acciones documentadas con el bisturí de la ficción, propuesta de goce estético y conocimiento.

«USTEDES, MIS VEINTICINCO LECTORES»

En octubre de 1973, en la Universidad de Nimega, en los Países Bajos, se celebró la edición anual del Congreso Manzoniano. La intervención de Italo Calvino se titulaba «La novela de las relaciones de fuerza» y examinaba el interés de Manzoni por las fuerzas que intervienen en las sociedades y en la existencia, en la triple significación que recorre Los prometidos: poder social, poder espiritual ficticio, poder divino, y en interacción con las fuerzas naturales (la carestía) y económicas (la peste). Los extremos del triángulo narrativo desembocan en la metaliteralidad de la obra manzoniana: «La novela de los dos iletrados es un libro que contiene en sí múltiples bibliotecas: bien mirado es toda la novela la que se sitúa en una biblioteca […]. A la Biblioteca [Ambrosiana] Manzoni le confía la realización de su ideal de cultura».

A la fundación de la Biblioteca Ambrosiana, por voluntad y obra del cardenal Federigo Borromeo, está dedicado el capítulo XXII, que bien podría leerse como un manual de eficacia atemporal para configurar una biblioteca pública y diseñar el catálogo en consonancia con cualquier presente. En cambio, en los capítulos XXIV y XXVII respectivamente, Manzoni explora dos bibliotecas privadas y ficticias, la del sastre del pueblo y la de don Ferrante (ambos hospedan a Lucia). Los títulos de los volúmenes que pueblan las estanterías dibujan, por un lado, a los personajes correspondientes y su visión de la cultura, y confirman, por el otro, la riqueza de referencias y lecturas que el propio Manzoni disemina en las páginas de la novela. Tasso y sus conocimientos de caballería se mencionan en la mesa de don Rodrigo y sus cómplices (capítulo V); Shakespeare es «un bárbaro que no carecía de ingenio» (en el capítulo VII, Manzoni cita un verso de la segunda escena del acto II de Julio César, y hay referencias directas a Macbeth en los capítulos IV y XXI); el castillo del Innominado recrea las Malasbolsas del infierno dantesco (capítulos XXI-XXIII); el símil que concentra el célebre episodio de la madre de Cecilia parafrasea la imagen que Virgilio utiliza en el libro IX de la Eneida para describir la muerte de Euríalo (capítulo XXXIV); el mito de Amor y Psique se transfigura en la imagen del posadero milanés que observa a Renzo y se apiada de él por un instante (capítulo XV). En 1896, Giovanni Pascoli, en Eco de una noche mítica, leía un pasaje de la novela («la noche de los engaños y los subterfugios» del capítulo VIII) en contrapunto con la última noche de Troya en la Eneida de Virgilio, detectando otro intertexto posible. Y, por supuesto, los homenajes invisibles a Laurence Sterne y Walter Scott sitúan a Manzoni en la hechura de la novela histórica, en su primer devenir.

La dimensión trágica se entrelaza con la ironía, el melodrama, la parodia, la comedia. En la modernidad de las soluciones creativas que instauran la complicidad con quien lee y exigen una lectura activa, la obra manzoniana sigue interpelando el presente, más de un siglo y medio después de su publicación definitiva. En marzo de 2020, durante los primeros meses de la pandemia de covid-19, las palabras de Manzoni resonaron en las casas, en la intimidad de las memorias de instituto, en las charlas en Zoom y en los artículos en los periódicos: «Al principio, pues, peste no, absolutamente no, bajo ningún concepto: prohibido hasta pronunciar la palabra. Luego, fiebres pestilentes: la idea se admite de soslayo en un adjetivo. Luego, no verdadera peste, es decir, peste sí, pero en cierto sentido; no propiamente peste, sino algo a lo que no se le puede encontrar otro nombre. Por último, peste sin duda y sin discusión: pero ya se le ha unido otra idea, la idea del veneno y del maleficio que altera y confunde la idea expresada por la palabra que ya no se puede devolver». Bien conocía Manzoni el peso y el valor de las palabras, no sólo en la escritura, sino en la vida familiar, como testimonian los epistolarios. Precisamente a partir de cartas, diarios, memorias, Natalia Ginzburg compuso en 1983 otra novela histórica, La famiglia Manzoni, leyendo la biografía del escritor desde su léxico familiar.

Muchos más que los veinticinco lectores que su autor (irónicamente) preveía han reído y pensando, llorado y sentido acompañando a Renzo y Lucia, han cuestionado sus decisiones y deseado indicarles el camino, escribir misivas en sus nombres y leérselas. Y seguirán haciéndolo, como Elsa Morante que, en una carta de 1938, escribió: «Estos días estoy releyendo Los prometidos. ¡Qué atmósfera misteriosamente amable y solemne, qué aire puro, qué compañía tan aristocrática es la de las obras maestras! Se percibe realmente la raza, el don indescriptible en cada página, en cada palabra. ¿De dónde procede? ¿En qué cielo se encuentra? ¿A través de qué dolores, qué alegrías se puede alcanzar? Feliz quien lo tuvo». Y feliz quien saborea, en cada lectura y en cada lengua, promesas de vivencias.

Sobre esta traducción

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Desde la publicación de la ventisettana, I promessi sposi inauguró una larga tradición de traducciones a la lengua española. La primera recepción en España ha sido analizada detenidamente por María de las Nieves Muñiz, quien también tradujo la novela en 1985. La primera traducción estuvo a cargo de Félix Enciso Castrillón, bajo el título Lorenzo, o Los prometidos esposos. Suceso de la historia de Milán del siglo XVII, publicada en Madrid por Librería de la Cuesta, en tres tomos, en 1833. Era una «traducción infiel y mutilada», según la reseña publicada en El Español el 21 de junio de 1836. La segunda fue obra del sacerdote Juan Nicasio Gallego, publicada en Barcelona por la Imprenta de Antonio Bergnes, siempre en tres volúmenes, entre 1836 y 1837, con el título Los novios. Historia milanesa del siglo XVII. También las versiones siguientes, hasta 1850, presentaron recortes notables (como la introducción, episodios concretos, digresiones y descripciones topográficas). Durante los siglos XIX y XX, las lecturas de la novela manzoniana, en la renovación de las traducciones, siguieron alimentando el diálogo con la literatura en nuestro idioma y el resto de los idiomas peninsulares. Cada nueva versión ha acercado el italiano de Manzoni al contexto de recepción, confirmando la modernidad y riqueza del texto, en la estructura, la construcción y caracterización de los personajes, la variedad de temas y soluciones narrativas.

En 1978 Esther Benítez firmó para Alfaguara su ya canónica traducción de Los novios (reeditada en varias ocasiones por Penguin Clásicos) y en 1985 María de las Nieves Muñiz propuso su mencionada versión, publicada por Cátedra. En 2015 la traducción de Itziar Hernández Rodilla, editada por Akal, reanimó la conversación acerca de la frescura y la contemporaneidad de Manzoni. Ahora, con Galaxia Gutenberg, recogemos el testigo para ofrecer a lectores y lectoras de este siglo XXI una versión que revitalice el estilo de Manzoni y estimule el diálogo acerca de la novela histórica, por un lado, y de la flexibilidad de la lengua a través del tiempo, por el otro, empezando por el título: Los prometidos, promesa e invitación a la lectura.

Desde las primeras propuestas y hasta nuestro siglo, la novela se tituló Les fiancés en francés, The Betrothed o The Betrothed Lovers en inglés, Die Verlobten en alemán, Els promesos en catalán (Maria Antònia Salvà firmó la primera traducción en 1923, publicada por Editorial Catalana). Y Los prometidos se adhiere al puente levadizo que une el tiempo de Manzoni y nuestro presente, sugiriendo el sabor del código social del pasado (la promesa de matrimonio) y su función argumental y simbólica en el desarrollo de la novela. También el registro de los personajes, identificados por su léxico y expresiones propias, responde a la intención de preservar la huella manzoniana y traducirla –es decir, coger de la mano a las palabras que la plasman en la navegación por el río temporal y lingüístico– al color de nuestro presente. La elección de los pronombres en las relaciones –del voi/vosotros al tú o al vos o al usted, según la cercanía y la jerarquía social entre los personajes– y el uso de la puntuación como base rítmica conspiran (es decir, respiran juntos) para vigorizar el pulso de la novela y calibrar su latido, que escucho intensamente desde hace treinta años. La intimidad de cada decisión semántica, gramatical, sintáctica, fonética ya engloba una doble traducción, hacia la lengua de llegada y en interior de lengua de partida, «pues la verdadera traducción ocurre dentro del propio idioma del traductor», escribe Fabio Morábito. Y con humildad me incorporo a la genealogía de traductoras y traductores de Los prometidos, cápsula del tiempo entre tiempos. Porque, como escribe José María Micó en el prólogo a su versión de la Comedia dantesca, «un clásico es, entre otras cosas, la suma de sus traducciones» y todas tejen la fibra de seda que es el propio texto.

En el prefacio a la última traducción al inglés de Los prometidos, firmada por Michael Moore en 2022, Jhumpa Lahiri escribió: «Esta historia […] celebra una unión que debe superar una serie de obstáculos y adversidades. […] Una traducción también celebra la unión entre autor y traductor, entre las dos lenguas que representan, y esta conexión, sagrada para muchos traductores, perdura incluso después de que el trabajo esté terminado». Y sigue vibrando en la entrega de esta novela que procede de un tiempo anterior y de una unión presente: esa promesa.

MARILENA DE CHIARA

Barcelona, noviembre 2024

Bibliografía citada

ALIGHIERI Dante, Comedia, Prólogo, comentarios y traducción de José María Micó, Barcelona, Acantilado, 2018.

BRICCHI Mariarosa, «La fortuna editoriale dei Promessi sposi», in Atlante della letteratura italiana, vol. III, Torino, Einaudi, 2012, pp. 119-27.

CALVINO Italo, Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad, traducción de Gabriela Sánchez Ferlosio, Madrid, Siruela, 2013.

DICKENS Charles, The Letters of Charles Dickens, The Pilgrim Edition, Vol. 4-6, Edited by Kathleen Tillotson, Oxford, Oxford UP, 1977-1988.

ECKERMANN Johan Peter, Conversaciones con Goethe, edición y traducción de Rosa Sala Rose, Barcelona, Acantilado, 2005.

ECO Umberto, Seis paseos por los bosques narrativos, traducción de Helena Lozano Miralles, Barcelona, Lumen, 1997.

GINZBURG Natalia, La famiglia Manzoni, Torino, Einaudi, 2016.

LAHIRI Jhumpa, Preface, in Manzoni Alessandro, The Betrothed, translated by Michael Moore, New York, The Modern Library – Penguin Books, 2022.

MANZONI Alessandro, Scritti di teoria letteraria, Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1981.

MORÁBITO Fabio, El idioma materno, Ciudad de México, Sexto Piso, 2014.

MORANTE Elsa, Opere, a cura di Carlo Cecchi e Cesare Garboli, Volume II, Milano, Mondadori, 2003.

MUÑIZ MUÑIZ María de las Nieves, «La prima ricezione dei Promessi Sposi in Spagna: traduzioni e critica», Nuovi Quaderni del CRIER 8 (2012), pp. 93–112.

PIRANDELLO Luigi, El humorismo, traducción de Enzo Aloisi, Buenos Aires, El Libro, 1946.

Sciascia Leonardo, Introduzione, en Manzoni Alessandro, Storia della colonna infame, Palermo, Sellerio, 1981.

Nota de la traductora

Para preservar el sabor de la lengua de Manzoni, todos los nombres y apodos de personajes se conservan en italiano. También los topónimos se indican en el idioma original, cuando no se trata de ciudades y países.

Las citas en latín se introducen en el texto como rasgo de caracterización de los personajes, con traducción en las correspondientes notas al pie, que sólo se han añadido en contadas ocasiones, para aclarar detalles históricos sin interrumpir la fluidez de la experiencia de lectura. Con la misma voluntad de favorecer una lectura fluida, se han integrado en el texto, mediante paréntesis, las referencias bibliográficas que el autor reproduce académicamente, en nota a pie de página, en el original. Todas las decisiones de traducción han sido tomadas con el propósito de destacar la modernidad estilística, semántica y estructural de la novela, respetando la especificidad del contexto de escritura y publicación original, pero con la intención de hacerlos comprensibles y atractivos en el siglo XXI y en nuestra lengua.

LOS PROMETIDOS

Introducción

«La Historia puede realmente definirse como una noble guerra contra el Tiempo: al arrancarle los años prisioneros, ya convertidos en cadáveres, los convoca a la vida, los examina y los alinea de nuevo para la batalla. Pero los ilustres historiadores, que en este campo ostentan palmas y laureles, sólo refieren los botines más vistosos y brillantes, embalsamando con su tinta las empresas de príncipes y poderosos y otros reconocidos personajes, y cosen con la aguja finísima del ingenio los hilos de oro y seda en un bordado perpetuo de acciones gloriosas. Mi débil posición me impide elevarme hacia tales argumentos y tan peligrosas excelencias, entre laberintos, intrigas políticas y el sonido rimbombante de las guerras.

»Tras recibir noticias de hechos memorables protagonizados por obreros y artesanos, de renta baja, no obstante, me dispongo a dejar constancia de ellos para la posteridad, narrándolos honesta y genuinamente, mediante una crónica. Desfilarán por un escenario angustioso tragedias y horrores, escenas de grandiosa maldad, con intermedios de hazañas virtuosas y bondades angelicales, opuestas a las operaciones diabólicas. Y, en verdad, considerando que nuestros países están bajo la protección del Rey Católico y Señor Nuestro –que es el sol que jamás se oculta– y que por encima de ellos, como la luna que jamás mengua, resplandece por luz refleja el Campeón de noble estirpe que provisionalmente representa al Rey y los magníficos senadores, como estrellas fijas, y los demás jueces, cuales planetas errantes, expanden la luz alrededor, formando un cielo muy noble, no puede encontrarse otra causa de los actos tenebrosos, maldades y vicios, perpetrados y multiplicados por los hombres temerarios, que no sea el arte y la intervención del diablo, dado que la malicia humana no tendría que ser suficiente para resistir a tantos héroes que trafican con los ojos de Argos y los brazos de Briareo, aparentemente para el bien común.

»Por tanto, en la redacción de la crónica de los hechos, ocurridos en la primavera de mis años, aunque la mayoría de las personas que representan un papel ya han desaparecido del escenario del mundo y han pagado su tributo a las parcas, por respeto no se mencionan sus nombres ni los parentescos, y lo mismo se hará con los lugares, indicando sólo el territorio de forma genérica.

»Ningún crítico hablará de una imperfección en el relato ni de deformidad en mi áspera obra, a menos que no sea una persona ajena a la filosofía, porque los hombres versados bien confirmarán que nada le falta a la sustancia de dicha narración. Por tanto, siendo algo evidente y que nadie niega que los nombres son puros accidentes…

»Aunque consiga llevar a cabo la heroica empresa de transcribir la historia narrada en este manuscrito consumido y rasgado y darla a luz, como se suele decir, ¿habrá alguien que la lea?».

Esta reflexión dubitativa, nacida en el esfuerzo de descifrar un garabato que seguía a la palabra «accidentes», hizo que dejara de copiar y pensara seriamente en lo que me convendría hacer. Es cierto, me decía, ojeando el manuscrito, que aquel granizo de conceptos y figuras no prosigue así durante toda la obra. El autor, en el estilo del siglo XVII, quiso mostrar su capacidad desde el principio, pero luego, durante la narración y a veces por largos párrafos, el estilo avanza con más naturalidad y mejor ritmo. Sí, pero qué ordinario y qué vulgar y tan poco correcto. Exceso de localismos lombardos, expresiones comunes utilizadas con despropósito, una gramática arbitraria, frases sin coherencia. Y, además, alguna palabra española diseminada aquí y allá y, aún peor, en los momentos más terribles o piadosos de la historia, cuando se podría despertar el asombro o invitar a pensar, en fin, en todos aquellos episodios que sí piden un poco de retórica, pero de retórica discreta, fina, de buen gusto, el autor no se resiste a incorporar la suya, la misma de la introducción. Y entonces, aunando con admirable habilidad las cualidades más opuestas, encuentra la forma de ser a la vez tosco y amanerado, en la misma página, en el mismo párrafo, en la misma palabra. ¿Cómo? Declaraciones redundantes, compuestas por solecismos pedestres, y una torpeza ambiciosa que es propia de los escritos de aquel siglo, en este país. En verdad, no es algo que se pueda presentar a los lectores de hoy: están demasiado despiertos, demasiado disgustados por este tipo de extravagancias. Menos mal que se me ha ocurrido al comienzo de este desgraciado trabajo. Y que he podido lavarme las manos.

Pero mientras cerraba la carpeta para guardarla, me supo mal que una historia tan hermosa siguiera siendo desconocida, porque como historia (tal vez el lector no opine lo mismo) me había parecido bella, qué digo, muy bella. ¿Por qué no se podría, pensé, tomar la serie de hechos de este manuscrito y rehacer la forma de narrarlos? Como no se me presentó ninguna objeción razonable, la decisión fue enseguida abrazada. Y aquí está el origen del presente libro, expuesto con una ingenuidad equivalente a la importancia del volumen mismo.

Algunos de aquellos hechos, sin embargo, ciertas costumbres descritas por nuestro autor, nos habían parecido tan nuevos, tan extraños (por no decir algo peor) que, antes de darlas por ciertas, quisimos contrastarlas con testimonios. Y hurgamos en las memorias de aquel tiempo para aclarar si entonces el mundo era realmente así. La investigación disipó todas nuestras dudas: a cada paso nos encontrábamos con datos parecidos y más contundentes y –lo que nos pareció más decisivo– hasta hallamos a algunos personajes de cuya existencia dudábamos, al no haber recibido noticia de ellos fuera de nuestro manuscrito. Y cuando haga falta, citaremos algunos de aquellos testimonios, para proporcionar realidad a los hechos que, por su extrañeza, el lector tendría la tentación de negar.

Si rechazamos, por intolerable, el estilo de nuestro autor, ¿con qué lo hemos sustituido? Aquí está la cuestión.

Cualquiera que, sin que se le pida, se ponga a reescribir la obra de otro, se expone a rendir cuentas de la suya y, en cierta manera, asume la obligación de hacerlo. Es una norma obligatoria, que no pretendemos esquivar. Es más, para respetarla gustosamente, nos habíamos propuesto dar razón, aquí, con toda minucia, de nuestra forma de escribir. Con este fin, durante todo el proceso de escritura, hemos intentado adivinar las críticas posibles y contingentes, con la intención de rebatirlas todas por adelantado. La dificultad no sería tampoco esta, porque (hay que decirlo, en honor a la verdad) no se nos presentó una crítica sin que se nos ocurriera una respuesta triunfante, de aquellas respuestas que no digo que resuelvan las cuestiones, pero sí las modifican. A menudo, enfrentando dos críticas, hacíamos que una le ganara a la otra o, examinándolas con profundidad, contrastándolas atentamente, conseguíamos descubrir y mostrar que, tan opuestas en apariencia, eran en verdad del mismo género, ambas nacían de no prestar atención a los hechos y a los principios sobre los cuales tenía que fundarse el juicio. Tras ponerlas, con gran sorpresa, juntas, juntas las mandábamos de paseo. No habría existido jamás un autor que comprobara con tanta evidencia que lo había hecho bien. Pero ¿qué? Cuando estábamos a punto de recoger todas las objeciones y las respuestas, para ponerlas en orden –¡misericordia!–, vimos que conformaban un libro. Por eso apartamos la idea, por dos razones que el lector encontrará seguramente válidas: la primera, que un libro utilizado para justificar otro, es más, el estilo de otro, podría parecer ridículo; la segunda, que con un libro basta y sobra.

Capítulo I

Aquel brazo del lago de Como que mira hacia el mediodía, entre dos cadenas ininterrumpidas de montes, todo senos y golfos, según estos se asoman y retroceden, se estrecha –casi de repente– y asume recorrido y forma de río, con un promontorio a la derecha y una amplia costa a la izquierda. Y parece que el puente, que allí une las dos orillas, intensifique esta transformación ante la mirada y marque el punto en que el lago termina y el río Adda vuelve a empezar para retomar después el nombre de lago, allí donde las dos orillas, alejándose de nuevo, dejan que las aguas se expandan y desaceleren en nuevos golfos y senos. La costa, formada por el depósito de tres gruesos torrentes, desciende apoyada en las montañas contiguas, una llamada San Martino, la otra, con dicción lombarda, Resegone, por sus numerosas cimas puestas en fila, que hacen que parezca una sierra. De hecho, no hay quien, al verla por primera vez, si se sitúa enfrente (por ejemplo, desde las murallas de Milán que miran hacia el norte), no la distinga enseguida por su semblante, en aquella larga y amplia cordillera, de las demás montañas con nombre más oscuro y forma más común. Por un buen trecho, la costa sube con una inclinación lenta y continua, luego se rompe en colinas y pequeños valles, en picos y pendientes, según el esqueleto de los montes y el trabajo de las aguas. La franja extrema, recortada por las desembocaduras de los torrentes, es toda grava y guijarros. Lo demás son campos y viñedos, extensiones de tierras, de villas, de caseríos. En alguna zona hay bosques, que se prolongan hacia arriba por la montaña. Lecco, la principal de aquellas tierras, la que da nombre al territorio, se halla cerca del puente, en la orilla del lago, es más, casi se encuentra en el mismo lago cuando las aguas suben. Hoy en día es un gran burgo que se está convirtiendo en ciudad.

En los tiempos de los hechos que nos disponemos a narrar, aquella aldea, ya considerable, también era una plaza fortificada y tenía el honor de alojar a un comandante y la ventaja de contar con una guarnición estable de soldados españoles, que desafiaban la modestia de las muchachas y las mujeres del pueblo, de tanto en tanto daban palmadas en los hombros de algún marido y algún padre y, hacia finales de verano, nunca renunciaban a diseminarse por los viñedos para recoger las uvas y aliviar a los campesinos de las fatigas de la vendimia.

De una a otra de aquellas tierras, de las alturas a las riberas, de una colina a la otra, brotaban –y aún brotan– calles y caminos, empinados o llanos; de vez en cuando hundidos, sepultados entre dos muros y donde, al levantar la mirada, sólo se descubren un fragmento de cielo y unas cumbres de montaña; otras veces, elevados sobre los terraplenes abiertos. Y desde aquí la vista abarca perspectivas más o menos extensas, pero siempre ricas y siempre algo nuevas, según el alcance que se logra desde los diversos puntos de la amplia escena alrededor, y según la parte que sobresale o se adivina, despunta o desaparece. Una porción, otra, una extensión del espejo de agua, aquí lago, cerrado en el extremo o más bien extraviado en un grupo, en un ir y venir de montaña, y poco a poco más amplio entre los altos montes que se despliegan uno a uno ante la mirada y que el agua refleja, al revés, con los pueblos colocados en las orillas. Allí brazo de río, luego lago y de nuevo río que se pierde en un serpentear brillante entre los montes que lo acompañan y se difuminan casi perdiéndose en el horizonte.

El lugar desde el cual contempláis estas variadas escenas os ofrece por doquier un espectáculo: el monte por cuyas laderas paseáis desenvuelve a vuestro alrededor sus cimas y llanos –distintos, en relieve, cambiantes casi a cada paso– y lo que antes os había parecido una sola cumbre se abre y se contornea en varias, y en la cima aparece lo que poco antes se presentaba en la costa. Y lo ameno, lo doméstico de aquellas laderas atenúa agradablemente lo salvaje y adorna la magnificencia de otras perspectivas.

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Al atardecer del 7 de noviembre del año 1628, por uno de estos caminos volvía sereno hacia su casa, después del paseo, don Abbondio, párroco de una de las tierras mencionadas anteriormente (el nombre del pueblo y el apellido del personaje no aparecen en el manuscrito, ni en este punto ni en otro). Rezaba tranquilamente su oficio y, de vez en cuando, entre un salmo y otro, ponía el índice de la mano derecha, a modo de señal, entre las páginas, antes de cerrar el breviario. Luego lo colocaba a sus espaldas, apoyado también en la otra mano, y proseguía su camino, mirando hacia el suelo y sacando con el pie la grava que se interponía en el sendero. Levantaba el rostro y volvía ociosamente la mirada en derredor, la fijaba en la zona de un monte donde la luz del sol ya desaparecido, huyendo por las hendiduras del monte opuesto, se dibujaba por las rocas salientes, en líneas anchas y desiguales de púrpura. Abrió de nuevo el breviario, recitó otro pasaje y llegó a una curva del camino donde siempre solía levantar los ojos del libro y mirar hacia delante. También lo hizo aquel día. Tras la curva, el camino seguía recto, quizá unos sesenta pasos y luego se dividía en dos sendas, en forma de «y» griega: la derecha subía hacia la montaña y conducía a la casa del párroco; la otra bajaba por el valle hasta un torrente y, de este lado, el muro llegaba a las caderas del paseante. Los muros internos de las dos sendas, en vez de unirse en ángulo, terminaban en una pequeña capilla, donde había pintadas unas formas alargadas, serpenteantes, que acababan en punta y que, en la intención del artista y en los ojos de los habitantes del vecindario, querían representar unas llamas. Alternadas con las llamas, otras figuras que no se podría describir querían significar las almas del purgatorio: almas y llamas color ladrillo, sobre un fondo grisáceo, desconchado aquí y allá. El cura, tras tomar la curva y dirigir como solía hacer la mirada hacia la capilla, vio algo que no esperaba y que no habría querido ver.

En la confluencia de las dos sendas había dos hombres, uno frente al otro. El primero, sentado a horcajadas en el muro bajo, con una pierna que colgaba y el otro pie plantado en la tierra del camino; su compañero, de pie, apoyado en el muro, con los brazos cruzados sobre el pecho. El atuendo, el porte y lo que, desde el lugar del que procedía el párroco, se podía distinguir del aspecto, no dejaban dudas acerca de su condición. Ambos llevaban alrededor de la cabeza una redecilla verde que caía sobre el hombro izquierdo y terminaba en una gran borla. En la frente sobresalía un mechón enorme; en el rostro, dos bigotes rizados en sus puntas; un cinturón brillante, de cuero, aguantaba dos pistolas; en el pecho, como un collar, un pequeño cuerno lleno de pólvora. Del bolsillo de los pantalones, amplios y voluminosos, se asomaba el mango de un cuchillo; finalmente, una espada grande, con una empuñadura perforada con láminas de latón, dispuestas con precisión y brillantes. A primera vista se reconocían como bravos.

Esta especie, ahora del todo extinguida, era entonces muy próspera en Lombardía, y ya muy antigua. Para quien no la conozca, unos pasajes documentales podrán dar una idea de sus rasgos principales, de los esfuerzos hechos para derribarla, y de su dura y lozana vitalidad.

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Desde el 8 de abril del año 1583, el ilustrísimo y excelentísimo señor don Carlos de Aragón, príncipe de Castelvetrano, duque de Terranova, marqués de Avola, conde de Burgeto, gran almirante y condestable de Sicilia, gobernador de Milán y capitán general de su Majestad Católica en Italia, plenamente informado de la intolerable miseria en la que vivió y vive esta ciudad de Milán, por culpa de bravos y vagabundos, publica un bando contra ellos. Declara y define a todos los que se incluyen en este bando bravos y vagabundos…, los cuales, siendo forasteros o de la ciudad, no tienen oficio alguno o, si lo tienen, no lo practican… por eso, sin salario, o incluso con sueldo, se arriman a un caballero o a un hombre de bien, oficial o mercader… para ofrecerle protección y favores o, en verdad, como se puede presuponer, para tenderles trampas a otros… A todos les ordena que, en el plazo de seis días, abandonen el país, disponiendo trabajos forzados para quienes se opongan y les concede a todos los oficiales de la justicia las facultades más amplias y singulares para que ejecuten la orden.

Pero, el año siguiente, el 12 de abril, detectando dicho señor que esta ciudad todavía está llena de bravos… que han vuelto a vivir como antes, sin modificar sus costumbres ni disminuir en número, publica otro bando, aún más vigoroso y notable, en el cual, entre otras ordenanzas, prescribe:

Que cualquier persona, de esta ciudad o de fuera, que por dos testigos sea declarada y públicamente reconocida como bravo, aunque no haya cometido delito alguno… por la sola reputación de bravo, sin otros indicios, será sometida por los jueces a tortura con cuerdas por procedimiento informativo… y aunque no confiese delito alguno, será enviada a cumplir trabajos forzados en las galeras por tres años, por la sola reputación de bravo, como arriba se menciona. Todo esto y más, que aquí se obvia, porque Su Excelencia está decidida a que todos le obedezcan.

Al escuchar las palabras de tal señor, así de valerosas y seguras y acompañadas por tales órdenes, uno quisiera creer que, sólo por el eco, todos los bravos desaparecieron para siempre. Pero el testimonio de un señor no menos acreditado, ni menos dotado de títulos, nos obliga a creer todo lo contrario. Se trata del ilustrísimo y excelentísimo señor Juan Fernández de Velasco, condestable de Castilla, caballerizo mayor de Su Majestad, señor de la casa de Velasco y de la de los Siete Infantes de Lara, gobernador del estado de Milán, etcétera. El 5 de junio del año 1593, plenamente informado él también de cuánto daño y ruina provocan… los bravos y vagabundos, y del pésimo efecto de tales gentes contra el bien público y la justicia, los conmina de nuevo a que, en el plazo de seis días, se vayan del país, repitiendo las mismas prescripciones y amenazas de su predecesor. El 23 de mayo del año 1598, informado, con no poco pesar de que… cada día en esta ciudad y en este estado crece el número de estos tales (bravos y vagabundos), de quienes, día y noche, sólo se oyen noticias de heridas provocadas deliberadamente, homicidios y robos y todo tipo de delitos, que cometen con mayor facilidad, confiando en la ayuda de sus protectores y patrocinadores… de nuevo prescribe los mismos remedios, incrementando la dosis, como se suele hacer con las enfermedades obstinadas. Todos, por tanto –concluye–, deben evitar absolutamente desobedecer las órdenes del presente bando porque, en lugar de probar la clemencia de Su Excelencia, probarán su rigor y su ira… siendo esta, resoluta y determinantemente, la última y perentoria advertencia.

Pero no opinó lo mismo el ilustrísimo y excelentísimo señor don Pietro Enríquez de Acevedo, conde de Fuentes, capitán y gobernador del estado de Milán. No opinó lo mismo y por buenas razones. Plenamente informado de la miseria en la que viven esta ciudad y este estado debido al gran número de bravos que aquí abundan… y decidido a extirpar esta raza tan dañina, emite, el 5 de diciembre de 1600, un nuevo bando también lleno de admoniciones, con el firme propósito de que, con todo rigor y sin posibilidad de remisión, sean ejecutadas.

Pero conviene creer que no lo hiciera con la misma voluntad que sabía emplear cuando tramaba contra su gran enemigo Enrique IV, ya que, a este respecto, la historia testimonia cómo consiguió armar contra aquel rey al duque de Saboya (y le hizo perder más de una ciudad) y cómo consiguió que el duque de Biron conjurara (y le hizo perder la cabeza). Por lo que concierne a la semilla tan dañina de los bravos, lo cierto es que seguía brotando el 22 de septiembre de 1612. Aquel día, el ilustrísimo y excelentísimo señor don Juan de Mendoza, marqués de la Hinojosa, caballero, etcétera, gobernador, etcétera, pensó seriamente en extirparla. Con este propósito, envió a Pandolfo y Marco Tullio Malatesti, tipógrafos reales, el bando habitual, corregido y ampliado, para que lo imprimieran, con el objetivo de destruir de una vez a los bravos. Pero estos siguieron vivos para recibir, el 24 de diciembre del año 1618, los mismos golpes y más fuertes aún del ilustrísimo y excelentísimo señor don Gómez Suárez de Figueroa, duque de Feria, etcétera, gobernador, etcétera. Tampoco murieron por aquellos golpes y el ilustrísimo y excelentísimo señor Gonzalo Fernández de Córdoba, bajo cuyo gobierno ocurrió el paseo de don Abbondio, se había visto obligado a corregir