Duro como el agua

Por Lianke Yan

Después de ser desmovilizado del Ejército, el joven Gao Aijun decide volver a su aldea en la sierra de Balou con una sola misión: hacer la revolución. En el camino de regreso, se encuentra con una joven sentada en las vías del tren, bajo el cálido sol del final de la tarde. En un instante, Aijun cae rendido ante Hongmei, que, como él, posee el mismo fervor revolucionario.
Sin reparar en sus respectivas familias y con la ambición de hacer historia, Aijun y Hongmei se lanzan juntos a enarbolar la bandera roja de la China de Mao y se vuelven inseparables. Temen que en su aldea aún pervivan los antiguos principios feudales y contrarrevolucionarios, y pasan día y noche redactando panfletos, creando eslóganes y organizando las nuevas brigadas de producción del pueblo, mientras dan rienda suelta a su ardiente pasión. Convencidos de su conducta intachable, esperan que llegue el día en que el Partido reconozca sus grandes esfuerzos y se les conceda un cargo de autoridad. Pero las contradicciones de la realidad se impondrán y todo comenzará a desmoronarse.
Yan Lianke vuelve a sorprendernos con su lenguaje rico en imágenes y sensaciones en esta indagación sobre el absurdo de la ideología y, también, sobre el lado oscuro del ser humano.
«Yan Lianke nos habla de la falsa conciencia, de la forma en que -llegamos a participar conscientemente en un mundo ajenos a la realidad... Duro como el agua es una obra compleja y fascinante, una novela que obliga al lector a reflexionar sobre las discrepancias entre lo que se dice y lo que está realmente sucediendo... Yan Lianke nos desafía a mirarnos en el cristal turbio de la ambición y el autoengaño para que hallemos nuestro verdadero rostro». The Times

• Idioma: Español
• Editorial: Automática Editorial
• Fecha de lanzamiento: 8 may 2024
• ISBN: 9788410141032

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TÍTULO ORIGINAL: 坚硬如水 (Jianying Ru Shui)

Publicado por

AUTOMÁTICA

Automática Editorial S.L.U.

Avenida del Mediterráneo, 24 - 28007 Madrid

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www.automaticaeditorial.com

© Yan Lianke, 2001.

© de la traducción, Belén Cuadra Mora, 2024

© del prólogo, Belén Cuadra Mora, 2024

© de la presente edición, Automática Editorial S.L.U, 2024

© de la ilustración de cubierta, Andrea Espier 2024

Derechos exclusivos de traducción en lengua española: Automática Editorial S.L.U.

ISBN digital: 978-84-10141-03-2

Diseño editorial: Álvaro Pérez d’Ors

Composición: Automática Editorial

Corrección ortotipográfica y de estilo: Samara Ibarra / Automática Editorial

Edición digital: Álvaro López

Primera edición en Automática: mayo de 2024

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización de los propietarios del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluyendo la reprografía y los medios informáticos.

DURO COMO EL AGUA

YAN LIANKE

TRADUCCIÓN DEL CHINO Y NOTAS

DE BELÉN CUADRA MORA

ÍNDICE

PRÓLOGO

DURO COMO EL AGUA

CAPÍTULO UNO - UN ENCUENTRO FORTUITO CON LA REVOLUCIÓN

CAPÍTULO DOS - PRIMEROS REGISTROS DE LA TORMENTA

CAPÍTULO TRES - DURO Y BLANDO

CAPÍTULO CUATRO - NUBES NEGRAS

CAPÍTULO CINCO - POLÍTICAS Y ESTRATEGIAS

CAPÍTULO SEIS - ROMANTICISMO REVOLUCIONARIO

CAPÍTULO SIETE - UNA NUEVA BATALLA

CAPÍTULO OCHO - DERROTA Y CELEBRACIÓN

CAPÍTULO NUEVE - LA NUEVA REVOLUCIÓN

CAPÍTULO DIEZ - LA GRAN VICTORIA

CAPÍTULO ONCE - VIRAN REPENTINAMENTE EL VIENTO Y LA LLUVIA

CAPÍTULO DOCE - EL TRIUNFAL REGRESO

CAPÍTULO TRECE - EPÍLOGO

PRÓLOGO

LA PALABRA COMO LANZA

AL SERVICIO DE LA REVOLUCIÓN

La década de los sesenta del siglo pasado se inició en China con un Mao en horas bajas. Dentro del país, las sucesivas campañas de represión, el estrepitoso fracaso del Gran Salto Adelante y la atroz hambruna que vino después ­—que se cobró decenas de millones de vidas y a la que la historiografía china se refiere eufemísticamente como «los tres años trágicos» o incluso «los tres años difíciles»— proyectaron una sombra aciaga sobre la utopía socialista que había inspirado, en octubre de 1949, la proclamación de la República Popular. Fuera de las fronteras chinas, la ruptura con la U.R.S.S., las políticas reformistas impulsadas por Nikita Jrushchov o la Guerra de Vietnam dibujaban un escenario hostil y de inseguridad para Pekín, que Mao aprovechó para recalcar la amenaza que las fuerzas reaccionarias internacionales representaban para China.

Con la Guerra Fría como telón de fondo y bajo el hostigamiento de acuciantes problemas tanto dentro como fuera del país, Mao decidió movilizar primero a los estudiantes y luego al resto de la sociedad para combatir el revisionismo y a sus oponentes en el seno del Partido Comunista, poniendo en marcha, una vez más, los mecanismos de revolución continua que caracterizaron sus años en el poder. De este modo nació la Gran Revolución Cultural Proletaria, iniciada en mayo de 1966. La historiografía fecha el final de esta campaña una década más tarde, en 1976, con la muerte de Mao y la detención de la Banda de los Cuatro. Los años más oscuros, no obstante, serían los comprendidos entre 1966 y 1968, coincidentes con el lanzamiento de la campaña. Para comienzos de la década de los setenta, la situación se había reconducido en gran parte y en una entrevista que Mao concedió en diciembre de 1970 al periodista estadounidense Edgar Snow, y que vería la luz en abril del año siguiente en la revista Life, bajo los auspicios de un inminente deshielo en las relaciones sino-estadounidenses, el propio líder chino reconocía excesos en el culto a su personalidad, pese a incidir en la necesidad de incitar a las masas para combatir la burocracia del Partido y exponer a los opositores del régimen.

La Revolución Cultural buscaba embestir contra las jerarquías del Partido Comunista y las élites de intelectuales y revolucionarios por su acomodo y supuestas tendencias burguesas. La espiral de violencia que desencadenó, no obstante, sacudió a toda la sociedad y generó ataques, incautaciones, destrucción de bienes patrimoniales, vejaciones y asesinatos que marcarían el tono de unos años lúgubres y funestos, en los que los hijos eran alentados a denunciar a sus padres, las universidades se vieron obligadas a cerrar sus puertas, el orden social saltó por los aires y la cultura de la violencia, amparada por los alegatos de la lucha de clases, marcó la vida pública y privada de los chinos. La Revolución Cultural es recordada como un periodo de agitación, confusión y excesos ­—el propio Mao se referiría a sus años más oscuros como una guerra civil generalizada—, en el que intelectuales y escritores conformaron uno de los colectivos más duramente atacados. Como reacción natural, también la literatura acabaría convirtiéndose en uno de los vehículos destinados a canalizar las reflexiones, los recuerdos y las heridas de aquella época.

La nueva era que se abrió tras la muerte de Mao Zedong en 1976 y el inicio del proceso de reforma y apertura que Deng Xiaoping (1904-1997) impulsó poco después vinieron acompañados de una catarsis creativa que convulsionó todas las artes, incluidas, como no podía ser de otra forma, las letras. Inspirada, en parte, por la entrada masiva de literatura extranjera a través de la traducción y, en parte, por la recuperación de una tradición literaria propia y colosal que había sido dura e injustamente denostada, surgieron nuevas formas de narrar que buscaban distanciarse de los dogmas argumentales y expresivos del realismo socialista impuesto en décadas anteriores para explorar nuevos temas y lenguajes. En el conjunto de corrientes literarias que renovaron la creación literaria en China, y de las que surgieron nombres hoy consagrados, como Mo Yan, Bei Dao, Liu Zhenyun, Yu Hua, Su Tong o Can Xue, no faltaron las que se acercaron a esos años que subvirtieron el orden político y social y perturbaron las relaciones interpersonales. Este recuerdo de las atrocidades cometidas y sus traumas se manifestó en el movimiento de la llamada «literatura de las cicatrices», inaugurado con la publicación en 1978 de la novela Shanghen (literalmente, «Cicatriz»), de Lu Xinhua, aunque han sido muchos los autores que, al margen de este movimiento y aún en nuestros días, han propiciado reflexiones sobre la responsabilidad social o moral de los acontecimientos vividos.

Yan Lianke ambienta Duro como el agua en los años de la Revolución Cultural. La forma en que decide abordar esta década es, como veremos y podrá constatar el lector, sumamente singular. En primer lugar, por su disección de la tragedia con tintes de absurdidad y comedia. En segundo lugar, y lo que es más importante, por los recursos expresivos que arman esta novela. Yan Lianke es un reconocido maestro del lenguaje. Sus novelas experimentan con formas retóricas, estructuras y maneras de narrar que, en este caso, se han materializado en un texto original y único que entronca con la mejor tradición de la sátira y la invectiva.

LENGUAJE E INTERTEXTUALIDAD EN DURO COMO EL AGUA

Duro como el agua se publicó en China en el año 2001. En un principio, la obra fue bien recibida por la crítica; poco después de su aparición, sin embargo, tanto el Departamento de Propaganda del Partido Comunista de China (hoy Departamento de Comunicación) como la desaparecida Administración General de Prensa y Publicaciones recibirían denuncias que la tildaron de inmoral y contraria a los valores comunistas. Después de que los editores intervinieran ante sendos organismos para rebajar las tensiones, se prohibió cualquier promoción, aunque, a diferencia de lo que ocurriría más tarde con otras obras del autor, esta no llegó a retirarse de las librerías. Hoy en día, pasados más de veinte años desde su primera publicación en lengua china, se pueden adquirir reediciones en los portales chinos de venta de libros más habituales.

La que el lector tiene entre sus manos es la primera novela de Yan Lianke que comienza a discurrir por caminos cada vez más alejados de los convencionalismos del realismo; caminos que, más tarde, desembocarían en un estilo propio que el autor ha venido a denominar «realismo espiritual», interesado no en reflejar la realidad material, sino las verdades no visibles que subyacen a esta, pese a que en ocasiones puedan resultar chocantes y contrarias a toda lógica. En este sentido, Duro como el agua ha sido descrita como una novela de transición, iniciadora de una forma de narrar distintiva que el autor ha ido desarrollando a lo largo de toda su carrera.

En esta historia de desenfreno revolucionario y amoroso hallamos algunos de los elementos que atraviesan gran parte de las novelas del autor: la ambición desmedida, el intento desesperado por cambiar las propias circunstancias, la degradación moral, el examen crítico de unos acontecimientos históricos que marcaron profundamente a la sociedad china, el sacrificio, el escenario rural como exacerbación del drama y la miseria humana…, sazonados con una fina ironía y no exentos de socarronería. Sin embargo, más allá de esta concurrencia de tropos, motivos y fórmulas, que en último término nos remiten a un todo coherente, las novelas de Yan Lianke difieren entre sí de manera notable y fabulosa, como ya adelantábamos, en su uso específico del lenguaje, estructura y estilo, lo que hace de cada una de ellas un ejercicio magistral de creatividad.

El lenguaje, en tanto que manifestación cultural por excelencia, no es inmune a los cambios que operan en las sociedades. Al mismo tiempo que alteraba los paradigmas de interacción social, la Revolución Cultural ejerció una influencia palpable en el habla. El uso de un lenguaje profundamente politizado alcanzó a toda la población en un intento por introducir al conjunto de la sociedad en el discurso político, hasta un punto tal que los diez años que transcurrieron entre 1966 y 1976 constituyen para algunos autores el mayor experimento de ingeniería lingüística jamás llevado a cabo. El léxico y las fórmulas de la revolución penetraron en las actividades y conversaciones de la vida diaria china gracias al despliegue de una efectiva maquinaria propagandística que actuaba tanto en universidades como en los comités de barrio o las aldeas rurales, y que marcó las pautas discursivas desde El Diario del Pueblo hasta los carteles manuscritos de denuncia que aparecían colgados en los muros de un día para otro.

Uno de los medios de propagación ideológica y de las estructuras lingüísticas que la sustentaban y alentaban fue la producción artística. La puesta del arte al servicio de la agenda revolucionaria había sido uno de los postulados lanzados por Mao en el Foro de Yan’an, allá por 1942: «En nuestra lucha por la liberación del pueblo chino, existen varios frentes, entre ellos, el de la pluma y el del fusil». Estas palabras resonarían con especial eco durante la Revolución Cultural, cuando la expresión artística y, muy especialmente, la literatura y las artes escénicas fueron sometidas a un férreo control destinado a propiciar el advenimiento de una nueva literatura y, en última instancia, de una nueva cultura. Para simbolizarlo, en una de las fotografías más icónicas de aquellos años se puede ver a un ejército de Guardias Rojos armados con grandes plumas, como si de lanzas se tratara, bajo una gran pancarta en la que se lee, en caracteres chinos: «Enarbolando la gran bandera roja del pensamiento de Mao Zedong para crear una literatura y unas artes nuevas del proletariado».

Las conocidas como «óperas revolucionarias», o «dramas modelo», constituyen un ejemplo paradigmático de ese intento por desterrar lo viejo para dar paso a algo nuevo. Representan, asimismo, el frente en el que el ahínco por alumbrar una cultura nueva fue tal vez más palpable y efectivo. El género nació con la misión de renovar el repertorio de las óperas tradicionales y, de entre todas ellas, de la que había gozado de mayor popularidad y repercusión a lo largo del siglo anterior, la llamada «ópera de Pekín», considerada en los años que nos ocupan decadente y alejada de la nueva realidad política y social que vivía la China popular. Impulsadas por Jiang Qing (1914-1991), cuarta esposa de Mao, recordada por la historia como la representante por excelencia de la facción más radical de la Revolución Cultural, estas nuevas óperas narraban grandes gestas revolucionarias e incorporaban innovaciones escénicas y musicales, al tiempo que conservaban algunas de las características formales del género clásico en el que se inspiraban. El resultado fue una nueva forma de expresión artística, tan familiar como novedosa, que gozaría de una influencia descomunal. El limitado repertorio de piezas creadas bajo esta nueva etiqueta —hacia finales de la revolución cultural, el número de obras modelo reconocidas era de diecinueve, de las cuales once eran óperas— trascendió con creces los escenarios de los teatros. Las representaciones se llevaron a las fábricas y los campos de cultivo, se difundieron por altavoces y se adaptaron a muchos otros formatos (novelas, películas, libros infantiles…), que las convirtieron en prácticamente ubicuas. Simon Leys lo describiría en los siguientes términos:

En lo que a la ópera de Pekín en particular se refiere, cuyo prodigioso repertorio se ha visto reducido bajo la alta supervisión de Madame Mao a seis piezas «revolucionarias modelo» [...] se percibirá, por lo demás, muy pronto que el principal problema no es cómo encontrar una ocasión de asistir a ella, sino más bien de escapar de ella. En efecto, desde hace varios años en todos los escenarios del país entero no se muestra nada más que esas seis calamitosas piezas; para colmo se han grabado —son los únicos largometrajes que han salido de los estudios chinos desde hace ocho años; y la radio las difunde todos los días de la semana, doce meses al año— retransmitidas por unos altavoces plantados en los restaurantes, las estaciones, los trenes, los aviones e incluso en medio de los campos.[1]

El contexto histórico ocupa un lugar prominente en toda la obra de Yan Lianke. Es importante por temática y por cómo los grandes acontecimientos determinan la actuación y los designios de sus personajes, pero lo es también por cómo el autor decide abordar la historia y la realidad chinas a través de un prisma creativo y original que no busca en ningún momento ofrecer un relato historicista, mucho menos documental, sino expandir las posibilidades narrativas del género novelístico. Duro como el agua nos remite a los años de la Revolución Cultural, pero lo hace no mediante el relato personal, la narración realista de vivencias o la descripción de los acontecimientos que la definieron, también reflejados en la narración de manera tangencial, sino, por encima de todo, a través del lenguaje y los textos que marcaron y contribuyeron a definir esa época.

Todos los textos se construyen con retazos de otros textos. Estas relaciones, más o menos directas, se atisban en tramas, tropos, figuras o lenguajes, y conforman lo que ha venido a llamarse «intertextualidad», una característica de la palabra escrita en todas las lenguas y todos los tiempos. Yan Lianke ha aprovechado esta propiedad de los textos con fines expresivos en muchas otras de sus obras. Consideramos, no obstante, que la que sigue a continuación merece tal vez una especial atención en lo que a intertextualidad se refiere, pues esas ramificaciones que nos hacen transitar por un imaginario documental externo al propio texto desempeñan un papel especialmente destacado en los códigos argumentales y estilísticos de toda la novela.

La vocación intertextual de Duro como el agua está presente ya en el propio título de la novela, una contraposición de binomios inspirada en el Clásico del curso y la virtud (Dao De Jing), atribuido a Laozi, que en su capítulo LXXVIII, reza: «No hay bajo el cielo cosa más blanda y débil que el agua. Sin embargo, en su embate contra lo rígido y duro, nada la supera, es irremplazable».[2] Más allá del título, esta urdimbre de textos se va entretejiendo a lo largo de toda la obra. La confesión de Gao Aijun, protagonista de la historia que sigue, nos remite una y otra vez a la obra poética de Mao Zedong, a sus discursos y ensayos —popularizados en el mundo entero gracias al famoso Libro rojo—, a lemas ideológicos y a consignas políticas. Pero además de estas referencias, más obvias y reconocibles tal vez para el lector no chino, Duro como el agua bebe de las óperas revolucionarias. Los argumentos, personajes y motivos de muchas de estas óperas inspiran implícita o explícitamente la psique, el lenguaje y el comportamiento de los protagonistas de esta historia, del mismo modo que las novelas de caballería se infiltraron en el imaginario y desventuras de Alonso Quijano, en una suerte de sátira que parodia otros géneros con una vocación marcadamente transgresora y de gran originalidad que, en nuestra opinión, desmarca a Duro como el agua de gran parte de la narrativa china que, desde la década de los ochenta del siglo pasado, ha vuelto la mirada a aquella década luctuosa.

APUNTES SOBRE LA TRADUCCIÓN

Traducir es mucho más que reescribir en un código distinto. El texto literario nace en un contexto determinado (lingüístico, cultural, histórico…) y alude a realidades culturales propias del tiempo y del espacio en el que ha sido creado o inspirado. La trasposición de esos elementos, tan familiares en unas culturas y, sin embargo, tan ajenos en otras, hace de la traducción una tarea compleja en la que no caben los automatismos y en la que las decisiones han de ser conscientes porque, a menudo, arrastran resonancias que resignifican el texto en uno u otro sentido. Por ello, el peso cultural de las palabras ha sido una de las cuestiones relacionadas con la traducción que más reflexiones ha propiciado desde que el mundo es mundo, y desde que en él tuvieron que entenderse gentes de distinto s­igno. En el caso de la traducción literaria, a esta dificultad que podríamos considerar técnica se une otra de índole estética: la necesidad de ir un paso más allá de la mera traslación de significantes para lograr transmitir la prosodia y la retórica de un determinado original, una cualidad artística, en definitiva, que aspira a transformar el mensaje en deleite y emoción. «Al traducir —escribió Juan Ramón Jiménez—, lo que hay que conservar es el acento. Todo caerá en el acento como en una tromba».[3]

Uno de los principales desafíos de esta traducción ha sido la profusión de referencias a otros textos. Si el traslado de las muchas capas de sedimento cultural que acompañan a toda obra literaria no es tarea fácil, reflejar en una novela traducida el corpus que monopolizó y, al mismo tiempo, se convirtió en reflejo de un momento histórico determinado de la cultura de partida, con connotaciones socioculturales tan marcadas, lo es aún menos. Con el objetivo de reflejar el entramado intertextual de Duro como el agua, aportar una contextualización que consideramos indispensable para comprender la obra en fondo y forma, y sortear la ininteligibilidad a la que, tristemente, se verían abocados algunos pasajes, las referencias explícitas a otros textos aparecen resaltadas en nuestra traducción con letra cursiva, una intervención ortotipográfica sobre el texto que no figura en el original, cuyos lectores están más que familiarizados con las referencias en cuestión.

Del mismo modo, y como parte de este ejercicio de carmenadura, hemos intentado dilucidar y referenciar tantas alusiones como nos ha sido posible, respetando, en su caso, las traducciones a español previamente publicadas. Los varios pasajes de La linterna roja están tomados de la traducción de Inmaculada González Puy, editada en español por Edinexus (2005). Dada la imposibilidad de reproducir en la traducción el estudio preliminar de la edición original, se han adaptado mínimamente, para mayor claridad del texto, algunas de las acotaciones del último extracto citado (recogido en III. Epílogo). Los versos de Mao Zedong que se citan a lo largo de la novela proceden —salvo que se indique lo contrario— de las traducciones de Chou Chen Fu (Mao, Tse Tung [1974]. Poemas. Visor), y de Jesús Guanche y Yang Zhen ([2020] Una traducción refinada de poemas selectos de Mao Zedong. Universidad de Estudios Internacionales de Hebei). Las demás citas atribuidas a Mao, pertenecientes a sus ensayos y demás escritos de corte político, reproducen las traducciones de Ediciones en Lenguas Extranjeras que Marxist Internet Archive recoge en su repositorio en línea. El resto de citas que salpican la novela, a menos que se indique otra fuente, son traducciones propias.

Mención aparte merecen los fragmentos que, sin constituir referencias a otras obras, emulan el estilo de la lírica revolucionaria y que presentan una textura, un tono y una cadencia especiales que los diferencian del resto de la narración. En estos pasajes, ubicados estratégicamente en los momentos álgidos de la historia, como el lector sabrá sin duda identificar, hemos empleado estrategias más libres que pretenden poner de relieve el ritmo o la musicalidad de las palabras, ese acento juanramoniano, si se quiere, que apela a la función expresiva del texto.

Belén Cuadra Mora

Marzo de 2024

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Ch’ên, J. (1968). Mao y la Revolución china. Oikos-tau ediciones.

Chen, J. (2005). La China de Mao y la Guerra Fría. Paidós.

Chi, P. y Wang, D. (2000). Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century. Indiana University Press.

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Fisac, T. (2015). Yan Lianke: un autor comprometido con la literatura y la China contemporánea. Revista de Occidente, 407, pp. 91-104.

Fisac, T. (2018). ¿Traición o innovación? La influencia europea en la creación literaria del escritor chino contemporáneo Yan Lianke. Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política, Humanidades y Relaciones Internacionales, 40, pp. 137-58.

González Puy, Inmaculada. (2005). Introducción. En La linterna roja. Málaga: Edinexus.

Guanche, J. y Yang Z. (2020). Una traducción refinada de poemas selectos de Mao Zedong. Universidad de Estudios Internacionales de Hebei.

Jiménez, J. (1990), Ideolojía (1897-1957): Metamorfosis IV. Editorial Anthropos, p. 430.

Lao Zi. (1998). Libro del curso y de la virtud: Dao de jing. (Anne-Hélène Suárez Girard, Trad.) Siruela.

Leung, L. (2011). Yan Lianke: A Writer’s Moral Duty. Chinese Literature Today, 1(2), pp. 73-79.

Leung, L. (2016). Contemporary Chinese fiction writers: Biography, bibliography, and critical assessment. Routledge.

Leys, S. (2020). Sombras chinescas (José Ramón Monreal Salvador, Trad.). Acantilado.

Lin, J. (2013). Yan Lianke Wenxue Yanjiu (《阎连科文学研究》) [Investigaciones sobre la literatura de Yan Lianke]. Yunnan Chuban Jituan Gongsi.

Mao, Tse Tung [1974]. Poemas. Visor.

MacFarquhar, R., y Schoenhals, M. (2009). La revolución cultural china. Crítica.

Moreno-Arrones Delgado, J. (2022). Las yangbanxi u óperas revolucionarias chinas. Revista de Occidente, 496, pp. 105-20.

Snow, E. (1971). A conversation with Mao Tse-tung. Life, 70(16), 47.

Sun, S. (2015). Drugs for the Mind. Censorship in China. Evatas Foundation.

Venuti, L. (2009). Translation, Intertextuality, Interpretation. Romance Studies 7(3), pp. 157-73.

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[1] Leys (2020), p. 62.

[2] Lao Zi (1998), p. 185.

[3] Jiménez (1990), p. 430.

DURO COMO EL AGUA

YAN LIANKE

TRADUCCIÓN DEL CHINO Y NOTAS

DE BELÉN CUADRA MORA

CAPÍTULO UNO

UN ENCUENTRO FORTUITO CON LA REVOLUCIÓN

I. EN NOMBRE DE LA REVOLUCIÓN

Cuando muera y descanse, repasaré mi vida: mis palabras, mis actos, mi postura al andar y la revelación de aquel amor que acabó como mierda de perro y heces de gallina. Entonces habré llegado a mi lugar de descanso, un espacio amable, perfecto para pensar. Mis cavilaciones se volverán livianas y bellas como el polen de los sauces al vuelo; resplandecientes como flores de melocotonero. Ahora, sin embargo, los cañones de los fusiles que nos ejecutarán a Hongmei y a mí apuntan a nuestras nucas en nombre de la revolución. La muerte asfixia mis pensamientos. Lo único que puedo hacer es armarme de valor, dirigirme al campo de ejecución y recibir las balas; cruzar con la moral alta, riéndome de la vida y de la muerte, ese puente que separa la luz de la oscuridad. Antes de partir bebo el vino que me tiende madre. Mi cuerpo rebosa coraje y fortaleza. Hatoyama me tiende una invitación para «estrechar nuestra amistad». Mil copas, diez mil copas de vino estoy dispuesto a aceptar.[4] Así ha de ser la revolución. Entregar la vida, luchar a diestro y siniestro hasta que le rompan a uno los huesos, derramar la sangre caliente y aceptar de buena gana que le hagan a uno el cuerpo picadillo. Dentro de tres días, una semana tal vez, Hongmei y yo estaremos en el campo de ejecución de la aldea, a los pies del monte, en la ribera del río, esposados y arrodillados frente a una zanja para dirigirnos juntos a ese lugar de descanso. El tiempo que nos queda es tan escaso como las últimas gotas de las cantimploras en Shangangling,[5] partículas cristalinas y preciadas. La antorcha de mi vida se extingue. La misma que en otros tiempos incendió montañas, ríos y campos, arroyos y barrancos. La misma que calcinó vientos y bosques, aguas y mujeres, animales y rocas, hierbas y pasos, cosechas y hombres, estaciones y calles, vientres, cabellos, labios, ojos y ropajes femeninos. Las aguas primaverales del río discurren hacia el oeste; vientos del Este y del Oeste se enfrentan furiosos.[6] Madre, ¡oh!, madre, orienta hacia el este la tumba de tu hijo muerto para que pueda divisar su pueblo, para que pueda contemplar Chenggang.

II. LA DOLOROSA HISTORIA DE UNA FAMILIA REVOLUCIONARIA

Permitidme que comience narrando, lleno de dolor, la historia de una familia de revolucionarios…

El último mes de 1942, tras una noche recorrida por los ladridos de los perros en la que los japoneses entraron a degüello y jactándose, quedaron en Chenggang, pueblo de la sierra de Balou, pocos hombres y muchas viudas. Aquella noche, entre un aire denso salpicado de sangre y huesos amontonados, murió mi padre y nací yo. Un japonés le atravesó el vientre con una bayoneta a la entrada del pueblo, cuando iba en busca de la partera. Las entrañas se le derramaron en cascada, la bayoneta caliente del diablo nipón se le quedó enredada en las tripas y su sangre, de un rojo intenso, permeó en tierra patria, prendiendo la mecha del odio de todo un pueblo…

¡Camaradas!, ¡queridos camaradas! Todos hemos sido revolucionarios rojos. Hemos resistido en las trincheras de la lucha de clases. ¿Podéis hacer el favor de no interrumpirme? Como gran miembro del Partido Comunista de China, os ruego que no me cortéis y me dejéis narrar mi dolorosa historia familiar.

Me habéis pedido que hable y no puedo hacerlo de otro modo. Así ha de ser. Solo de esta forma podré remontarme al principio de todo este lío… El dragón alumbra dragones. Soy una astilla del palo de la revolución. El fénix alumbra fénix. Mis orígenes son intachables, como es natural. Desde niño me he dedicado a la revolución sin escatimar fuerzas. Nací en el seno de la vieja sociedad, pero he crecido bajo la bandera roja y me he criado a fuerza de sol, lluvia y rocío. En 1964, a los veintidós años, seguí el camino de los mártires y me uní al Ejército. Ingresé en la unidad de ingenieros. Excavábamos cuevas, horadábamos montañas y nos adentrábamos en barrancos. Construimos ferrocarriles a la intemperie, desafiamos con ambición cielo y tierra y, tenaces, transformamos el paisaje. Con el Ejército recorrí tres provincias y nueve condados en tres años, obtuve la condecoración de tercer grado en cuatro ocasiones, la mención honoraria en cinco y el premio del batallón en seis. Los honores atestaban mi expediente y lo hacían brillar de tal forma que sobre él no se proyectaba la más mínima sombra. El Ejército de Liberación fue mi universidad. El batallón y la compañía me formaron como mando en ciernes. De haber ascendido, hoy sería comandante o subcomandante de batallón y no habría permitido que colgarais carteles por todo Chenggang acusándonos y condenándonos a Hongmei y a mí. Sé que el anuncio de nuestra ejecución revolotea de un blanco níveo, como dinero de ofrenda,[7] restallando al viento en las calles, los muros y los árboles, en el pozo, en el molino y en cada esquina por la que pasen los vecinos de Chenggang, tan rojo como Yan’an.[8]

¡Cielos!, ¡oh, cielos! ¡Menuda broma esta! ¡Tierra!, ¡oh, tierra! ¡Una broma colosal, más grande que todo el cielo y toda la tierra!

Jamás creí que el sol pudiera salir así, de golpe, por el oeste.

De haberlo imaginado, me habría quedado en el Ejército de todas todas. En un principio, la unidad 80911 también quería que me quedara. En el gran año de 1967, nuestra unidad reunía un aluvión de gente unida por un mismo objetivo y con un solo corazón. Sin embargo, mientras trabajábamos para hacer realidad el comunismo y edificar la solidaridad del futuro, nos dispersaron de pronto. Algunos fuimos enviados a la 80911, pero yo solicité que me desmovilizaran. El comandante me dijo: «Gao Aijun, si continúas en la unidad 80911, podrás hacer carrera». Le contesté que prefería regresar a casa y hacer allí la revolución. Que ya había sido soldado el tiempo suficiente, que llevaba cuatro años seguidos perforando barrancos, dinamitando montañas, construyendo ferrocarriles de esta a aquella provincia y relevando a marchas forzadas a otras guarniciones. En cierta ocasión, durante la construcción de una gran línea ferroviaria para la defensa nacional, estuve perforando un barranco durante un año y ocho meses. Un año y ocho meses durante los que no me crucé con un solo civil. Un año y ocho meses en los que no pisé una aldea ni un mercado y en los que no olí a una mujer. Cuando la unidad emergió de aquel barranco, se cruzó con una procesión nupcial. La compañía entera, tanto mandos como soldados, detuvo el paso en seco, ¡zas! Los ojos de todos centelleaban. La novia resplandecía a mil li[9] a la redonda, iluminando con su luz el universo entero. El aroma rosado de su cuerpo derribó a los soldados como si de veneno se tratara. Al llegar a nuestro destino, el comandante y el resto de los mandos nos ordenaron inspeccionar el espíritu y depurar el pensamiento para hacer la revolución. Después de medio mes de reajuste mental y espiritual, nuestros corazones se volvieron tan blancos como pliegos de papel sobre los que estampar la más nueva y bella imagen. Fue entonces, con el corazón como un lienzo en blanco, cuando pedí que me licenciaran. Estaba harto del Ejército. Quería volver a casa y hacer la revolución. Lo más importante en esta vida es la honestidad. Y, siendo honesto, extrañaba a mi mujer. No congeniábamos en absoluto, pero aun así la echaba de menos. Huelga decir que toda esta tragicomedia ha sido fruto de la particular vida revolucionaria del Ejército…

Mi mujer se llamaba Cheng Guizhi[10] y, pese a su mentalidad feudal y tradicional, no dejaba de ser una mujer, con su cuerpo y su cara de mujer, y su buen color, rubicundo como las tapas de un viejo libro de citas del presidente Mao. De estatura media y hechuras rollizas, el culo le brincaba al caminar y casi se diría que las carnes abultadas estaban pidiendo liberarse del resto del cuerpo para darse la vuelta y ver el azul del cielo. Cualquiera que conociera entonces Chenggang sabía de mi mujer. Su padre fue el primer secretario del Partido de Chenggang después de la Liberación.[11] Por eso me casé con su hija. Antes de ingresar en el Ejército, me dio un hijo. Un año después de alistarme, se presentó en mitad de las montañas, en algún punto de la frontera entre Henan y Hubei, para hacerme una visita. Por aquella época, nuestra unidad estaba excavando túneles junto a la cumbre Número Dos (cavad túneles, acumulad grano y nunca busquéis la hegemonía),[12] preparándose para combatir al enemigo en caso de guerra. Un día, estaba yo retirando escombros en el interior del túnel cuando un soldado novato gritó hacia mí, sacudiendo el pico en el aire: «¡Gao Aijun, ahí fuera hay una mujer grande como una tinaja que pregunta por ti!». Le solté una patada y le contesté: «Hay que trabajar unidos, permanecer alerta, ser serios y vivaces»,[13] a lo que él replicó: «Como amigos entrañables, nos sentimos uno al lado del otro, aun en distintos extremos del mundo...[14] Dice que eres su marido».

Me sobresalté y salí del túnel como un vendaval.

La mujer que esperaba fuera era, en efecto, la mía: Cheng Guizhi.

Pasamos la noche en el albergue de la compañía, una casucha del tamaño de la mitad de esta sala. Los muros estaban construidos con ladrillos apilados hasta el alto de una persona y el tejado lo formaban lonas militares que protegían del raso. Había un retrato del presidente Mao colgado en la pared y varios de sus libros sobre la mesa. La cama estaba debajo del retrato. Mao vigilaba así a todos los hijos y familiares de los soldados de la unidad que venían de visita. Guizhi no llevó con ella a nuestro hijo mayor, Hongsheng.[15] Se presentó sola, unos días antes del Día Nacional, fecha clave de nuestra misión.

—Estamos hasta arriba de trabajo. ¿A qué has venido? —le dije.

—El trigo está segado y la siembra de otoño lista. No hay trabajo en el campo, así que, o venía ahora, o no tendría tiempo de hacerlo más tarde —contestó ella.

—La obra de ingeniería para la defensa en tiempos de guerra atraviesa por un momento decisivo —dije yo.

—Hongsheng ha cumplido dos años, ya corretea de acá para allá —añadió ella.

—Me estás dejando en evidencia con tu visita. Mírate.

Bajó la cabeza y contempló la chaqueta cruzada, de paño azul grueso, que ella misma había confeccionado. En silencio, se desabrochó los botones que había forrado:

—¿No van así todos los labriegos? Hongsheng pasa ya de los dos años. Es el momento de quedarme embarazada otra vez. Quiero una hija, así que me he montado primero en un tren y luego en un autobús, y aquí estoy.

Me contó que el viaje había sido muy duro, que se había equivocado de autobús y había tenido que pasar la noche tirada en el suelo de una estación. Que si al final había logrado llegar, había sido gracias a que tenía una boca debajo de la nariz y que, de no querer una hermana para su hijo, no habría ido hasta allí ni muerta ni me habría dado el gusto de decirle que su visita me dejaba en evidencia. Me dijo: «¿Qué pasa?, ¿es que te parezco fea? Entonces, ¿por qué me pediste matrimonio y te casaste conmigo? ¿Por qué me dejaste preñada de Hongsheng si no te gusto?». Y así, mientras decía todo aquello, acabó de desnudarse y se sentó en el borde de la cama. La bombilla de cuarenta y cinco vatios lucía dorada y su gordura despedía un brillo magenta. Un olor a carne de mujer flotaba en el cuarto como niebla rosácea. Me apeteció explayarme un rato contemplando su cuerpo desnudo. Llevaba en el ejército dos años, los mismos que, en un abrir y cerrar de ojos, había cumplido mi hijo, y la imagen de su cuerpo después de la boda se había desdibujado hasta caer en el olvido más absoluto. La miré fijamente. Ella se limitó a permanecer sentada en el borde de la cama. A continuación, retiró el edredón y se coló dentro. En el momento en que se metió en la cama, la sangre me comenzó a arder y la garganta se me secó como leña que llevara tres años puesta al sol. Nunca me había fijado en la enormidad de sus pechos, blancos y suaves como dos ovejitas. Cuando levantó el edredón y se tumbó, aquellos pechos comenzaron a dar saltitos entre los brazos, lanzando destellos ardientes y rojos, justo antes de desaparecer debajo del edredón. Recordé cuando, de niño, había trabajado como pastor y de cómo saltaban las ovejitas entre la alta hierba, asomando la cabeza y ocultándose entre el pasto un momento después. Me pareció que tenía los pechos mucho más grandes. Cuando nació Hongsheng, no le bajaba la leche, así que tuve que ir al río a cogerle unos peces.[16] Me dijo: «Aijun, ve al río y péscame unos cuantos pescados», y al río que fui, con el frío que hacía. ¿Cómo tenía entonces los pechos? Como bollos al vapor amasados con harina molida a la piedra que, aunque blancos, encierran entre la blancura motas más oscuras. ¿Cómo habían podido crecer tanto? ¿Cómo es que se habían vuelto más blancos y parecían pequeñas ovejas?

—Guizhi, ¿mama todavía Hongsheng?

Se volvió hacia mí:

—No puede pasar sin mamar ni aunque me unte los pezones con guindillas.

Me hice una idea del motivo por el que habían adquirido ese tamaño y ese aspecto tan atractivo, como cabezas de ovejas.

—Entonces, ¿quieres quedarte embarazada otra vez? —pregunté.

—¿Crees que de lo contrario habría recorrido cientos de li para llegar hasta aquí?

Comencé a desvestirme. La chaqueta del uniforme se puede desabrochar con un tirón desde abajo que hace que se abran de golpe cinco botones, casi como si se tratara de una cremallera. Esta fue una de las cosas que me enseñaron durante la instrucción que recibí como novato. Así, en caso de tener que repeler un ataque repentino del imperialismo estadounidense o del revisionismo soviético, uno podía actuar con rapidez, acostarse y levantarse en un momento. Me desnudé a toda velocidad y me colé en el edredón como el rayo. Guizhi se sentó de nuevo para apagar la luz. Mientras lo hacía las cabezas de las ovejitas volvieron a asomar entre el pasto. Mis manos se extendieron, buscando atraparlas.

No me di prisa en hacer lo que vino después. Era su marido y ella mi mujer. Nuestro certificado de matrimonio, con sus tapas de un rojo intenso y brillante, nos protegía para traer hijos al mundo y divertirnos como nos apeteciera. Pero llevaba dos años sin tocar a una mujer y casi se me había olvidado cómo era un cuerpo femenino. Necesitaba ir palpándola poco a poco, de arriba a abajo: el pelo, la cara, los hombros llenos de durezas de cargar la vara, los senos, repentinamente repletos y rollizos, y el amplio vientre, blando y suave. Al principio se quedó quieta, permitiendo que la acariciara y la besara de la cabeza a los pies. Sin embargo, cuando mi boca y mis manos llegaron a la mitad inferior de su cuerpo, explotó de pronto, lanzando un clamor que conmocionó al cielo y sacudió la tierra y, como si de pronto hubiera reparado en que el hombre que tenía encima no era su marido, se zafó de mí y encendió la luz.

El empujón me dejó sentado en mitad de la cama, con el edredón medio caído por el suelo.

Y entonces dijo:

—Gao Aijun, eres soldado del Ejército de Liberación, un referente para la nación entera. ¿Cómo has podido convertirte en un indecente en estos dos años que llevo sin verte?

La miré alelado.

Y añadió:

—¿Cómo se te ocurre ponerte a hacer esas cosas para engendrar un hijo? ¿Cómo es que te paras a toquetearme como un obsceno? Con la cabeza y la cara me he contenido, pero luego has seguido más abajo y… Dime, ¿eres un canalla o un soldado del Ejército de Liberación?

La luz del cuarto hacía que pareciera de día. Guizhi permanecía de pie junto a la cama, con el rostro cetrino como una col y un aire de humillación que inundaba el cuarto. La miré y me entraron ganas de saltar de la cama y darle una patada en esos pechos saltarines, de golpear su vientre orondo y blando. Pero no lo hice. Me limité a contemplarla fijamente durante un lapso tan largo que parecieron transcurrir lunas y años. Algo me oprimía la garganta con tanta fuerza que quise escupir la lengua.

Había refrescado. Estábamos en el noveno mes, pero las noches de verano en mitad de las montañas podían hacer que uno despertara helado del sueño. Los compañeros de la unidad de ingeniería dormían en un barracón, a poco más de diez metros de distancia. Los pasos del soldado que hacía la ronda resonaban como remos sacudiendo la superficie de un río. Oí el cambio de guardia. «¿Contraseña?», preguntó uno. «Abajo con el imperialismo americano», contestó otro. El primero dejó escapar un suspiro: «En defensa de la madre patria». Se produjo el relevo. El ruido de pasos se alejó hasta desaparecer, la noche volvió a sumirse en el silencio y allí seguía yo, mirando de hito en hito a mi mujer. Creo que aquel debió de ser el instante en el que mi cabeza alumbró la idea de que, si tuviera la ocasión, la mataría. No era más que un pensamiento borroso, enmarañado. Sencillamente sospecho que comenzó a gestarse entonces. A decir verdad, soy un revolucionario humanista. En el largo tiempo que vino después, no volví a abrigar esa pérfida intención. La observé hasta que me cansé, hasta que ya no pude más. Luego ella me atravesó con la mirada hasta que se hartó. Recogí por fin el edredón del suelo y le dije desabrido: «Acuéstate, Guizhi. Mañana te llevo de regreso a Chenggang».

Pese a que llevábamos dos años sin vernos, aquella noche no le rocé ni un pie. Pero al día siguiente, maldita sea, no la llevé de vuelta. La segunda noche accedí a sus deseos. Ella quería quedarse embarazada y yo obré tal y como me pedía. La dejé preñada de nuestra hija Honghua. Y bueno, llegados a este punto, seguro que os habéis percatado del talante de nuestra familia. Yo me llamo Aijun, que quiere decir «Amor al Ejército»; el mayor se llama Hongsheng, que significa «Nacido Rojo»; y la pequeña, Honghua, «Flor Roja». En suma, una familia revolucionaria. ¡Y vaya si somos una familia revolucionaria y roja! Nuestro estatus político brilla con tanta fuerza que deslumbraría a muchos hasta cegarlos. El abuelo de mis hijos murió acuchillado por un diablo japonés. Su padre ha sido soldado del Ejército Popular de Liberación. Han nacido y han crecido bajo el signo de la bandera roja, destinados en un principio a ser dignos sucesores de los más brillantes revolucionarios, de no haber sido porque el destino quiso que su padre conociera a Xia Hongmei. El amor y la revolución acabaron con sus perspectivas y con la vida de su madre, del mismo modo que un japonés le cortó a mi padre la cabeza y la colgó a las puertas de Chenggang.

III. LA MÚSICA DE LA REVOLUCIÓN

En el andén de la estación del condado de Baiyun, con su edificio de dos plantas, solo se detiene, durante apenas un minuto, un único tren al día. Sus dos vías, sin embargo, se extienden a lo lejos sin descanso